вернуться к содержанию

СУРИКОВ В КРАСНОЯРСКЕ

Для современного жителя Красноярска имя Василия Ивановича Сурикова неотделимо от истории родного города. В краеведческом музее есть «уголок Сурикова» — в нем этюды, рисунки, фотографии, личные вещи художника. В художественной галерее два зала отведены под постоянную экспозицию рисунков, этюдов, картин Василия Ивановича. Здесь и копии (едва ли не в натуральную величину) картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова». В Доме-музее В.И. Сурикова хранятся личные вещи семьи, этюды художника, документы, фотографии. Да и весь дом и усадьба при нем хранят память о великом сибиряке. Среди ныне живущих художников, знавших В.И. Сурикова, можно назвать А.П. Лекаренко; он видел Сурикова, приезжавшего последний раз в Красноярск в 1914 году.

Лекаренко в те времена был учеником первой в Сибири рисовальной школы, открытой по инициативе В.И. Сурикова «27-го января (1910 года) в присутствии прежних и новых гласных думы»¹. После многих превращений за шестьдесят два года работы рисовальная школа стала ныне художественным училищем. И в училище, и вообще среди художников Красноярска живописные традиции В.И. Сурикова почитаются и будут почитаться превыше всего. Но непосредственное чувство присутствия B.И. Сурикова в городе современному человеку уже трудно вызвать в себе.

Есть у В.И. Сурикова этюды города, выполненные еще в девятнадцатом веке, и среди них «Красноярск 1870 годов XIX века». По этому этюду город представляется небольшим поселком среди окруженной горами долины, по которой протекает река. Деревянные дома сливаются с темной зеленью, и лишь белеющие каменные двухэтажные постройки, церкви и монастырь отмечают границы человеческого жилья.

О деревне Торгошино, где родилась Прасковья Федоровна, мать художника, Василий Иванович вспоминал, как о чем-то, отдаленном от города. «Жили по ту сторону Енисея — перед тайгой... Там самый воздух казался старинным. И иконы старые, и костюмы».² Именно в Торгошино сохранилась до времен Сурикова старинная казацкая игра — взятие снежного городка — мотив самой светлой картины художника. Теперь Торгошино представляет собой городскую окраину со всеми признаками рабочего поселка. В тайге, о которой упоминал художник, рассыпаны домики городских садоводов, и шум большого города слышен на поднимающихся за Торгошином горах. Оттуда виден бледной полосой Енисей, а на берегах его непрерывная лента новых домов и заводов. Суриковская старина ушла безвозвратно.

Нам жаль овеянной легендой старины, потому что вместе со стариной уходит и то хорошее, что создавало эту легенду. Но мы устремлены в будущее и должны творить свою легенду. От прошлого с нами остается лишь самое ценное. Остается творческая мысль, воплощенная в строениях, книгах, картинах, остается память о деятельности выдающихся людей.

Надо полагать, что В.И. Суриков на взаимодействие прошлого и настоящего смотрел, как и мы. Не буква прошлого интересовала его, а духовное наследие. Любя сохранившуюся в Сибири старину, он думал, говорил и жил не так, как его отцы и деды, но казаки— родственники знаменитого сибиряка — узнавали в нем своего.

М. Волошин, увлеченный представлением нетронутой народности в Сурикове, слишком последовательно стилизовал речь художника под тяжеловесное немногословие. Вероятно, это была действительно заметная черта престарелого В. И. Сурикова, особенно когда он, рассказывая о прошлом, невольно становился художником и самой ритмикой речи, со сказуемым на конце предложения, дорисовывал то, о чем говорил. Однако собственные письма художника обнаруживают другую, более гибкую речь. Иногда в ней заметно даже изящество. Есть в переписке В. И. Сурикова яркие примеры свободного и точного владения словом. Не столько тяжеловесность, сколько торопливость занятого человека видны в большинстве его писем.

Судя по воспоминаниям, молодой В.И. Суриков любил и потанцевать, и на фортепиано поиграть, и очаровать девушек своими манерами. Одним словом, он обнаруживал светскость, образованность, развитость гораздо больше, чем требовалось для образа «художника из Сибири». Скорее наоборот, с годами светскость отошла на задний план, В.И. Суриков все больше углублялся в разработку грандиозных картин, отдыхая в игре на гитаре, то есть становился тем самым великим русским художником, которого мы знаем по истории русского искусства. «Д. Э. Мартен познакомил меня со знаменитым русским художником В. И. Суриковым, гордостью русской исторической живописи, большим любителем гитары. Суриков и сам умел играть на семиструнной гитаре, слушать же гитару готов был бесконечно, особенно если ему нравилась пьеса, причем он умел находить в пьесе кульминационные места и восторгаться ими. В этом случае он мог слушать одну и ту же пьесу много раз в течение вечера. Ему нравились некоторые произведения Мертца и этюды Джульяни. Один из этюдов он впоследствии сам разучил, чем немало удивил, так как этот этюд был трудный»³.

И живопись его, собранная в Красноярске, такова же по духу. Ранние произведения писаны с блеском, с пониманием чисто технической красоты живописи; произведения зрелых лет глубоки и серьезны, в них техника подчиняется замыслу и в то же время от него исходит.

В.И. Сурикову было всего двадцать два гола, когда он написал «Вид памятника Петру I на Исаакиевской площади». Полутора годами раньше он приехал в Петербург поступать в Академию художеств, не поступил; лишь через несколько месяцев его приняли в число вольнослушателей, еще через год его принимают действительным учеником и примерно к тому же времени относится картина. Пейзаж и нарисован, и скомпонован, и продуман с точки зрения живописного состояния совсем не по-ученически. Темный силуэт памятника на заиндевелом постаменте, на фоне высветленного луной неба смотрится величественно и интимно одновременно. Величие памятника обозначено косвенно, через соотнесение его к величию Исаакиевского собора, вокруг высокого купола которого светлым кольцом расположились облака, интимность же разлита во всей будничной обстановке вокруг памятника. Эту обстановку смягчает и поэтизирует лунная ночь. Академическая традиция живописи по планам В.И. Суриковым усвоена и свободно применена к пейзажу с натуры. Общая гамма пейзажа холодная и несколько сумрачная, несмотря на увлечение световыми эффектами. В пейзаже явлены колористические задачи, разработанные позднее в других картинах, например, сопоставление желтоватого света фонарей с белым постаментом, с синим фоном собора, с бурыми домами слева. Похожие желтоватые огни засветятся на фоне светлых и темных одежд стрельцов. Переливы цвета на снегу и развалы снега от полозьев станут любимой темой живописи В.И. Сурикова.

По красноярскому собранию картин и этюдов нельзя ясно представить себе, как совершился быстрый взлет от художника-самоучки «недостойного приближаться к Академии на пушечный выстрел», до выдающегося ученика той же Академии. По недостатку материала такую эволюцию естественно объяснить чудесами таланта. Но не в одном таланте дело.

Мемориальному Дому-музею В.И. Сурикова в Красноярске принадлежит акварель «Плоты на Енисее», датированная 1862 годом. Акварель четырнадцатилетнего художника удачно скомпанована, однако она принадлежит к тому наивному реализму, который существует во все века у всех, начинающих писать с натуры.

Другая акварель, принадлежащая художественной галерее и подписанная словами «Синий камень на р. Енисее Рис. Суриковъ 1865», обнаруживает знакомство автора с академической пейзажной живописью первой половины Х1Х века. Акварель столько же списана с натуры, сколько и с журнальной репродукции, завезенной из столицы в Красноярск. Суриков, очевидно, легко впитывал получаемые впечатления от искусства, и Петербург его не ошеломил новизной понимания живописи. Отсюда и скачок от ученических этюдов к картине, которую было не стыдно продать за сто рублей своему благодетелю П.И. Кузнецову.

В.И. Суриков, как полагается умному человеку, осознавал свою удачу, недаром он повторил картину («Вид памятника Петру 1»), удалив из нее прямые признаки писания с натуры: небо стало призрачней и выше, исчезли дымы над крышами домов, сами дома превратились в темный силуэт, постамент стал темным и осветился лишь отблеском лунного света, памятник Петру 1 сделался чуть приземистее и таинственнее.

Четырьмя годами позднее В.И. Суриковым окончен «Милосердный самарянин» - картина менее цельная, чем «Вид памятника», но ценная с точки зрения эволюции художника. Меньшая цельность картины происходит от того, что лица, руки, вообще обнаженное тело в «Милосердном самарянине» написаны гораздо сложнее, чем одежда. Одежда – драпировка, красиво брошенная на натурщика. Однако натурщиком выглядит только один «несчастный», которому самарянин оказывает помощь. Сам же самарянин и его раб задуманы так серьезно и самостоятельно, что возле картины и мысли нет о молодости художника. Да и «несчастный», несмотря на заметную постановочность, писан с увлечением, местами прямо-таки с артистизмом. Многослойная живопись сложна и красива, точный рисунок везде обнаруживает понимание формы.

Легко допустить, что В.И. Суриков, которому свойственно было при его кажущейся замкнутости на старине живо воспринимать все новое в искусстве, находился под впечатлением репинских «Бурлаков», когда писал свою картину, конечно же, не думая о подражании. Просто в его сознание вошло понимание пленерной живописи в том виде, в каком оно проявилось в «Бурлаках». Прямые переклички с искусством И.Е. Репина и, пожалуй, И.Н. Крамского можно найти у В.И. Сурикова и в акварелях 1874 года, да и позднее тоже.

Красноярская публика – близкие к В.И. Сурикову лица не счет – начала знакомство с творчеством земляка поздно, по сути в год его смерти. Весной 1916 года появились на местной выставке «Вид памятника» и «Милосердный самарянин», то есть самые ранние его работы. Искренний интерес к его искусству пробудился сразу и появилась потребность знать В.И. Сурикова так, как не знали его при жизни.

Восемь месяцев спустя после получения в Красноярске известия о смерти художника, 26 октября 1916 года, состоялось заседание комиссии по увековечению памяти В.И. Сурикова. «А.И. Суриков, брат художника, делает заявление, что дочери покойного Василия Ивановича готовы сделать все, чтобы здесь, в Красноярске, на родине их отца, оставить достойную об нем память. Они жертвуют городу кисти, палитру и краски Василия Ивановича, гипсовую маску, снятую с него после смерти, бюст работы Меркулова, альбомы, этюды и пр.»⁴, с которого началось продолжающееся по сей день если не планомерное, то целеустремленное собирание произведений В.И. Сурикова в Красноярске, а также изучение его жизни и творчества.

Кисти, палитра и этюдник Василия Ивановича есть и сейчас в Красноярске. Они составляют часть уголка художника в краеведческом музее. Этюдник имеет все приспособления для закрепления крышки в нужном наклоне, для зажима этюда и проч., какие делаются и в современных этюдниках.

Впрочем, суриковская палитра подойдет не каждому. Она не велика, удобна в руке, но системно расположенных по краю чистых красок, с одной стороны, и поля для смесей, с другой, на ней нет. На ней вообще нет живого места, где бы не лежала краска. Только под большим пальцем, возле отверстия в палитре, оставалась узенькая полоска чистого дерева. Видимо, когда В.И. Суриков работал, ему было не до аккуратности, кисть ходила по всей палитре, даже по пальцу, который ее держал.

Все смеси на палитре содержат белила. Это значит, что в последние годы В.И. Суриков писал смаху, почти не пользуясь подмалевком, совсем не пользуясь лессировкой. Все масляные этюды красноярского собрания писаны сразу в нужную силу тона и яркость цвета. Кое где проглядывает рисунок кистью или карандашом, но рисунок этот быстр, не проработан. Художнику не терпелось замешивать на палитре цвет и писать розовое розовым, а голубое голубым.

«В ознаменование 10-летия смерти знаменитого художника-красноярца В.И. Сурикова горсовет приобрел и принес в дар музею Приенисейского края эскизы художника маслом и акварелью. Из эскизов необходимо указать на головы татар к картине «Покорение Сибири». Особенного внимания заслуживает эскиз к известной большой картине, хранящейся в ленинградском музее, «Стенька Разин»: полный движения «Гребец» и голова Разина с его «великой думой»⁵.

Общий тон красок на палитре, каким его можно видеть в краеведческом музее, холодно-лиловатый, сумрачный. Насколько это характерно для В.И. Сурикова, можно судить хотя бы по тому, что в Красноярске нет ни одного пейзажного этюда маслом, где бы сибирская природа сияла светом. А ведь Красноярский край – один из самых солнечных в России. На юге его, возле Минусинска, местные жители выращивают теплолюбивые дыни и арбузы, и арбузы те издавна славятся в Сибири.

Однако юношеская радость живописания, сопутствовавшая художнику всю его жизнь, в каждом отдельном этюде так раскрывала возможности общего тона, что не о монотонности, а о сложном богатстве живописи В.И. Сурикова только и может идти речь.

Возьмем для примера этюд к картине «Взятие снежного городка», условно названный «Голова боярышни». Характерное «суриковское» лицо девушки написано так на темном нейтральном фоне, что его сразу видишь на стене среди других этюдов. Матовая теплота живописи лица плотна. Белый платок на голове воздушен. Суриков умело пользовался распределением то рыхлой, то плотной живописной манеры в пределах одного цвета. За счет этого разнообразия плотности цвета создается впечатление его богатства. При первом взгляде на этюд «Боярышни» мгновенно вспоминаешь картину. Это она во «Взятии снежного городка» сидит в кошелке справа и восторженно следит за удалым казаком, берущим снежный городок. Портретное сходство этюда с образом в картине очевидно, и не сразу осознается разница между ними. А разница между этюдом «Боярышни» и боярышней в картине весьма существенная. Прежде всего, на картине красуется действительно боярышня в дорогих нарядах, а на этюде – куда более скромная Таня Доможилова, племянница В.И. Сурикова. Портретное сходство с оригиналом и на этюде, и на картине отнюдь не обусловливает тождество художественного образа. Матовое сияние лица заменено румяным блеском лица на картине. Светлая улыбка на этюде в картине превратилась в выражение яркого интереса, объясняемого сюжетом полотна. По непреложным законам искусства картина должна давать впечатление от совокупности изображенного. Слишком личное должно в ней уступить место общему, чтобы не разбивать это общее. Этюд же вышел наполовину портретом, наполовину интимным образом светлой молодости, и потому он остался произведением, хотя и написанным для картины, все-таки независимым от нее, со своим духовным смыслом, не перешедшим в картину.

Увлечение художника каждой отдельной личностью, избранной для персонажа картины, повышало общий эмоциональный тон картины, обогащало ее.

По картинам и этюдам, хранящимся в Красноярске, – всего их около ста двадцати – можно понять, каким чутким и разнообразным художником был В.И. Суриков в этюдах и каким умным и гармоничным в картинах. По красноярской коллекции можно также понять и общую эволюцию творчества художника от четырнадцатилетнего возраста до последних дней жизни. Эта эволюция показывает, между прочим, и то, как вливались в творчество В.И. Сурикова художественные идеи его современников, благодаря чему он, любя старину, был одним из передовых русских художников дореволюционного времени.

Не говоря о всей Сибири, имея в виду только Красноярск, мы отмечаем живую традицию суриковской живописи в наши дни. «Здесь не место обсуждать вопрос, почему так случилось, что В.Суриков не дал Сибири своих учеников. Грядущим поколениям предстоит выяснить, какое наследство оставил Суриков в своей далекой родине. Что его творчество не пройдет бесследно для Сибири, что оно еще отразится в произведениях будущих сибирских художников, это для нас несомненно»⁶. И не только в традиции дело. Традиция, как известно, исходит из источника, а течет по своему руслу. Подлинная живопись В.И. Сурикова служила и будет служить образцом решения художественных задач, а его жизнь – примером отношения к своему художническому, человеческому, гражданскому долгу. Поэтому все, что связано с именем В.И. Сурикова, нам дорого и свято, как дорого и свято все, что составляет наше духовное богатство.

вернуться к содержанию

на главную