вернуться к содержанию

О творчестве Семеновой.

Валерия Елизаровна Семенова начала участвовать в выставках с 1953 года. Она была тогда студенткой факультета скульптуры Тартусского художественного института. Без ее особенных стараний ее работы попали на республиканскую выставку в Таллин, где они экспонировались рядом с произведениями преподавателей. Через два года Семенова получила диплом с отличием, вернулась из Прибалтики в родную Тюмень, и теперь уже Тюменская организация Союза художников послала ее новые работы на республиканскую выставку в Москву.

С тех пор ее произведения появлялись на выставках разных уровней и разных типов в разных городах страны. Бывали годы, например, 1975-й, когда Семенова показывала скульптуру и керамику на четырех выставках в Москве (две из них республиканские, одна всесоюзная, одна групповая новосибирских художников), на всесоюзной в Вильнюсе, на зональной в Томске и таким образом в течение года на выставках побывали десятки ее произведений.

Как известно, часть произведений с художественных выставок попадает в государственные хранилища и потому нет ничего удивительного в том, что скульптуру и керамику Семеновой можно встретить в художественных музеях Барнаула, Брянска, Иркутска, Кемерово, Тюмени и, конечно же, Новосибирска.

К тому, что осело и оседает в художественных музеях можно прибавить большое количество общественных учреждений Новосибирска, среди которых Дворец культуры завода имени В.П. Чкалова, Дом ученых Академгородка, Дом актера, консерватория и мы получим некоторое представление о том, где и как появлялись, где и как приживались произведения Семеновой, Заслуженного художника РСФСР (России).

Есть еще одна область, где распространялись произведения художников в буквальном смысле слова принятых народом, массой, пусть эта масса и не беспредельно широка. Имеются в виду те начала частных собраний живописи, графики, керамики, скульптуры, какие появились в Новосибирске в среде местной интеллигенции.

Человеку, любящему искусство, независимо от того, художник ли он сам или журналист, актер, ученый, искусствовед, музейный, административный работник хочется иметь перед глазами какие-нибудь творения увлекшего его художника. Чаще всего он хранит у себя произведения, подаренные по случаю, редко – купленные. Покупка произведений современного искусства у нас в массе не привилась. Весомые в историко-художественном отношении подарки бывают в исключительных случаях. Зато для хранящего подарок он памятен событием, встречами с художником, переживаниями, сопровождавшими встречи. В таких именно интимных собраниях чаще и больше других встречаются работы Семеновой. Уж на что популярен был в Новосибирске живописец Н.Д. Грицюк, через его мастерскую прошла вся местная и значительная часть проезжей интеллигенции 1960-1970-х годов, и тот, кажется, едва соперничает с Семеновой количеством и качеством хранящихся у новосибирцев произведений.

Объяснение этого факта несложно.

Во-первых, Семенова в скульптуре – ярко выраженный станковист и, стало быть, ее произведения хорошо приспособлены к скромным интерьерам горожан. Быть станковистом ее учила художественная школа, которую она прошла в первой половине 1950-х годов. В ту же сторону ее направили производственные условия в городах Сибири (Тюмень, Иркутск, Новосибирск), где жила Семенова, и где не было базы для монументальной скульптуры. К станковизму обращала ее и ориентировка в советском искусстве на прямой обоюдозаинтересованный контакт со зрителем. Быть станковистом ее учили и те многочисленные художественные выставки, в которых она участвовала. Ведь выставка, размещенная в интерьере выставочного зала, не может показать ничего другого, как только то, что вмещается в интерьер. Вросшее в пространство городской архитектуры монументальное искусство живет за пределами выставок. Оно появляется на выставках либо в отраженном фотографиями виде, либо в эскизах и фрагментах, то есть подведенное насколько можно близко к станковым формам.

Во-вторых, начиная с середины шестидесятых годов, Семенова занялась и керамикой, творчество ее вследствие этого резко расширилось, стало зрелищным, разнообразным, частично утилитарным. И пошли к ней паломники за диковинной кружкой, за нестандартной вазой, за расписанным блюдом. Стесненные условия мастерской, при которых происходило быстрое «затоваривание» площадей, способствовали доброте автора. Семенова одаривала многих, и многих очень щедро.

Чтобы иметь возможность постоянно дарить, надо иметь бездонные кладовые. Такой кладовой стала редкая работоспособность Семеновой. Конечно, и другие художники в том же Новосибирске имели ненормированный рабочий день, но не всегда работоспособность так прямо отражается в производительности, как это видно у Семеновой. Сначала в школе, потом самостоятельно она научилась именно создавать, а не просто быть занятой работой.

У Семеновой не было «настроений». Любое состояние духа здорового человека либо гасится, либо развивается трудом. В сложном душевном состоянии или во время недомогания она читала, смотрела репродукции, приводила в порядок свою мастерскую, то есть готовилась к светлому дню успешной творческой работы. И светлый день приходил и светил долго.

Кроме работоспособности как таковой немалую роль играет и метод работы непосредственно над произведением.

Уже сказано о том, что Семенова делала небольшие по преимуществу станковые произведения. У нее есть и монументальная скульптура, и монументальные керамические панно, но их мало и не они определяют характер творчества Семеновой. При всей широте и многоплановости станковой скульптуры Семеновой, она имеет не то чтобы строго очерченный диапазон, скорее ясно просматриваемую ее сердцевину. За шестнадцать лет работы в Новосибирске Семенова только один раз показала на зональной выставке скульптуру из металла («Сварщик», 1963-64 г.г.), одну скульптуру из дерева («Сибиряк», 1975-79 г.г.) и четыре портрета из мрамора, причем два из них на последней для нее зональной выставке в Сибири, в 1980 году. Все остальное – остальных произведений, показанных на пяти зональных выставках, три десятка – глина в разных ее качествах: шамот, майолика, терракота.

Глине как основному материалу скульптуры многих сибиряков, начиная с Иннокентия Жукова, можно слагать гимны. Она по-своему сродни картошке, кормившей сибиряков в трудные годы. Но глина не все может. Она не обладает массой. Она не обладает прочностью. Она слишком подвижна и тем самым располагает к этюду, к эскизу, к эксперименту. Переход от глины к твердым материалам – камню, дереву, металлу – совсем не прост, потому что порыв и увлечение, естественные при лепке, там разбиваются о трудоемкость медленной работы. Твердый материал побеждает только планомерное ровное долгосрочное горение. В свою очередь твердый материал именно вследствие неизбежной планомерности в работе над ним подводит художника к такому уровню обобщения и сложной нюансировки образа, какой невозможен в глине.

В этой-то благодатной и ограниченной глине Семенова научилась работать виртуозно. Два, четыре часа работы и – этюд готов, иногда столь характерный и запоминающийся, что все понятия о скульптуре иного вида на время улетучиваются из сознания зрителя. Правда, в течение этих часов лицо скульптора медленно сереет, покрывается серебристой росой пота. Сосредоточенное напряжение дает себя знать. И оно долго еще отзывается возбужденным взглядыванием на законченную работу, в то время как руки уже делают другое.

Одним этюдом с одной модели она, как правило, не ограничивалась. За первым следовал второй, третий, десятый. Если натура терпела, работа продолжалась до тех пор, пока Семенова не озарялась приближением такой полноты знания предмета, что и без натуры могла делать прочувствованную живую скульптуру. Тогда-то и оказывалась возможной свобода обращения с реальной формой. Гротеск и утрировка, столь свойственные творчеству Семеновой, рождались у нее из знания натуры, а не из волевого: сделаю так.

От глины в скульптуре до глины в керамике всего один шаг, и Семенова сделала этот шаг, вступив в область, где фигуративные объемы переходят в нефигуративные, в том числе в функциональные, где цвет и форма живут не так, как в скульптуре. Скульптура Семеновой в основном портретна, керамика строит образ на ассоциациях с формой живой и неживой природы, развивает типы предметов, сложившиеся в народном и профессиональном декоративно-прикладном искусстве. Цвет в скульптуре чаще всего обусловлен цветом того материала, из какого вырублено, вырезано, отлито, вылеплено произведение. Цвет в керамике – раскраска, разрисовка, роспись, иногда дополняемые цветом материала расписываемого предмета, чаще же полностью его перекрывающий. Керамика вследствие разнообразия форм и полноты цвета очень зрелищна. Она способна стать зазывалой на художественную выставку, и керамист при этом не унижает своего искусства, наоборот, возвышает его тем изобретательным игровым элементом, какой издавна живет в народной культуре.

Именно потому, что скульптура и керамика лишь соприкасаются, но не совпадают целями, задачами, методами творчества, переход из одного вида искусства в другой много сложнее проезда в одни ворота туда и обратно. Усвоение методов работы керамического производства, несвойственных станковой и монументальной скульптуре, может и не отразиться не внешнем облике разрабатываемой одновременно скульптуры. Однако если специфика скульптуры почти не колеблется под влиянием других видов искусства, особенно когда речь идет о портретном жанре, то диапазон ее у Семеновой широко раздвинулся. Появилась пограничная полоса декоративной скульптуры. Стала развиваться мелкая пластика, причем в таких видах, какие вряд ли появились бы у Семеновой без ее занятий керамикой.

При первом взгляде на собственно керамику Семеновой разбегаются глаза от ее разнообразия. Впечатление разнообразия вызывает чувство сродни обретению творческого всемогущества, будто зритель сам вместе с художником сотворил этот цветной мир гуделок, свистелок, ваз, кружек, блюд, пластов, керамических деревьев и прочего, из чего состоит керамика Семеновой. Помнится, в начале семидесятых годов немалое число любителей искусства, овеянных этим чувством, сожалело о том, что Семенова тратит силы на скульптуру, тогда как ей дано волшебное свойство творить веселые предметы.

Между тем, керамика Семеновой не так уж далеко ушла от ее скульптуры. Коты, птицы, собаки, кентавры, населяющие керамический отдел творчества Семеновой, существуют и в нарисованном и в вылепленном, то есть в скульптурном виде. Вазы и кружки с диковинными ручками при ближайшем рассмотрении обнаруживают простую конструкцию: цилиндрический объем с приросшим к нему фантастическим зверем, который тоже весь – декоративная скульптура.

Но дело не только в том, что и в керамике многое строится на объемах, а также в том, что именно в этом виде искусства Семенова в течение долгого времени шестидесятых и начала семидесятых годов откровенно, пожалуй даже программно, разрабатывала архитектонику объемов, чего в скульптуре она себе не позволяла, однако достигнутое на керамическом материале использовала и в скульптуре. Целый ряд фантастических существ, сделанных ей в те годы, состоит из толстых глиняных «калачей», поставленных один на другой таким образом, что в совокупности возникает сходство с фигурой человека. В просветах «калачей» могут появиться цветы, птичьи гнезда – что угодно. На «калачах» могут куститься кудрявые глиняные растения. Однако основная форма от этого не делается менее наглядной, а ее пропорции и ритмы менее очевидными.

К восьмидесятым годам Семенова и в керамике и в скульптуре стала строить форму внутренне подвижную. Произошла смена тем и сюжетов. Появились прихотливой формы «кораблики», «звезды» и прочие дива. Традиционные блюда и тарелки в отдельных случаях стали походить на изделия из мягкой замши с трепещущими краями, вдруг окаменевшими. Программность архитектоники предметов прикладного искусства исчезла, принципы архитектоники осталось.

Полностью раскрыть это свойство Семенова могла бы, работая не в керамике, а в скульптуре, в твердых материалах. Однако такая работа в качестве постоянной на длительный срок ей заказана из-за чрезмерной трудоемкости в условиях мастерской квартирного типа при полном отсутствии помощников. Оно раскрывается стихийно в том, что какую бы фигуру ни делала Семенова по натуре или без натуры, она сразу ухватывает тип и характер, а он в скульптуре строится на точном соответствии архитектоники натуры архитектонике скульптуры. Соединение типа, характера и точно найденных индивидуальных деталей теперь у Семеновой проявлялось даже тогда, когда работа делалась то что называется «для себя», в течение получаса, в порядке отдыха.

В середине восьмидесятых Семенова начала делать фигурки музыкантов величиной до десяти сантиметров, предполагая со временем вылепить полностью симфонический оркестр. Оркестр она не вылепила, фигурок же музыкантов со струнными и духовыми инструментами в руках в мастерской накопилось множество. Среди них есть очень удачные. Выпуклая сзади, вогнутая спереди глиняная лепешка образует широкое туловище. Его завершает похожая на маленькую двухпудовую гирю голова. Внизу у фигуры коротенькие отростки – ноги. Ручками-колбасками, сламывающимися в локтях и в запястье, человечки держат инструменты (альт, виолончель, контрабас, трубу, валторну), вылепленные с соблюдением характера форм прототипа, но гротесковые по пропорциям. «Музыканты» получались на загляденье, особенно после того, как они выходили цветными и глазурованными из муфельной печи.

Возле серии маленьких «музыкантов» стала подрастать серия больших. Впрочем, теперь уже нельзя определить что росло возле чего: большое возле маленького или маленькое возле большого. Малютки «музыканты» сразу были замечены посетителями мастерской Семеновой. У многих новосибирцев устроились на полках или повисли подвешенными этакие жучки во фраках с музыкальными инструментами в руках, с отсутствием выражения на круглых лицах. Большие «музыканты», портретные в своей основе, пошли на художественные выставки.

Одновременно в керамике Семеновой появились сооружения, отдаленно напоминающие заросли коралловых полипов, гроты, лес, образующийся из стволов с «музыкальными» формами. Эти «музыкальные» формы представляют собой импровизацию на темы духовых и струнных инструментов. Среди такого «музыкального» леса, как у себя дома, устроились маленькие «музыкантики». Иногда они усаживаются на вершине какой-либо из «музыкальных» форм, на краю раструба, как на краю большого птичьего гнезда, иногда сидят внизу, как на сцене неведомого театра. Маленькие человечки освоили и «музыкальную» серию керамических изделий Семеновой «Кораблики». Они трубят с бортов, резвясь, высовываются из-за корабельных снастей.

Одна тема, как видим, стала шириться, множиться, развиваться по законам творчества в непредусмотренном направлении, не имеющим целью непременное практическое использование созданной руками художника вещи. Можно позволить себе умную веселую игру без претензии на ее историческое значение. Ее действительная польза в другом, в освобождении дремлющих в художнике сил, которым предстоит влиться в серьезное творчество. Зато и уважение к Семеновой в Новосибирске, именно как к художнику, к творческому человеку было почти безоговорочное.

Семенова-скульптор, Семенова-керамист работали в неразрывном единстве так, что трудно прочертить пограничную полосу между ними. Полоса не прочерчивается, она входит одной стороной в один вид искусства, другой стороной – в другой. Но есть еще Семенова-живописец, художник близкий первым двум.

Здесь уже упоминалось о раскраске и росписи семеновской керамики. Это тоже живопись. Но сейчас имеется в виду не декоративная живопись, выполняющая вспомогательную роль в керамике. У Семеновой есть натюрморты, пейзажи, портреты, жанровые сцены, написанные по законам станковой живописи. Они не составляют отдельного от керамики ряда, потому что выполнены эмалями, глазурями, ангобами на блюдах, пластах, тарелках, однако в данном случае пласты и тарелки воспринимаются как одна из разновидностей основы живописи, керамическая пластина вместо холста.

Нельзя сказать, чтобы откровенно станковых живописных произведений у Семеновой было очень много. Специфика керамики требует от живописи некоторой слиянности с предметом, тогда как станковая живопись то что называется «преодолевает материал» и нам все равно на холсте или на доске, на картоне написана картина. Поэтому пейзаж, портрет, натюрморт или жанровая сцена, возникнув в керамической среде Семеновой, быстро исчезает под напором декоративной живописи. Однако она возникает вновь и вновь, как несмываемое пятно на заколдованном предмете.

Не имея хода для полного автономного развития, живопись в творчестве Семеновой вступает в союз с предметом, который надо расписать, с рельефом, декоративность и одновременно зрелищную убедительность которого надо увеличить, с формой, активность которой надо подчеркнуть цветом. В редких случаях – таких случаев было всего два или три и каждый раз при теме материнства – между тремя видами искусства Семеновой заключается полное согласие и тогда появляются произведения, где живопись от плоскости переходит на цветной рельеф и далее – на почти круглую скульптуру, входящую в это пространственное трехплановое произведение его составной частью.

Кстати, о теме материнства. Ее как будто и нет в творчестве Семеновой, во всяком случае она видна не сразу, потому что рассредоточена по всем разделам творчества разовыми явлениями. И тем не менее она проходит сквозным мотивом через скульптуру, керамику, живопись, в каждом виде искусства оставляя свои следы. В живописи воплощается бытовой жанровый мотив темы в сюжетах купания ребенка, игры с детьми. В скульптуре та же тема трактуется как несение матерью ребенка в мир. В керамике обыгрывается сходство детей с родителями, когда родители – большие дети, а дети – маленькие родители. Кроме того, у Семеновой есть миниатюрные пласты и тарелки, возникшие как особый вид кулонов. На них тема в живописном исполнении выступает как символ материнства, знак его, хотя она и не лишена здесь бытовых признаков.

Если тема материнства рассредоточена в творчестве Семеновой и ее надо сначала обнаружить, чтобы увидеть во всем ее многообразии, то женственность ее искусства вся на виду. Она сказывается и в импульсивности ее эмоционального творчества, и в округлой мягкости форм, не допускающей в искусство ничего жесткого, прямолинейного, иногда вопреки желанию самого автора. Был случай, Семенова хотела присущий ей гротеск довести до сарказма в теме «Больница и больные». У нее были свежие негативные впечатления и кипа натурных зарисовок. Увлеченная идеей, она уже видела замысел воплощенным. Ее зарисовки казались ей острыми и злыми, хотя на самом деле они не шли дальше беззлобных карикатур. Затея, как и следовало ожидать, кончилась ничем. Семенова вскоре к ней охладела, зарисовки отложила и о них забыла.

При всем том Семенова – упорный человек, постоянно движущийся не то чтобы к четко поставленной цели, скорее к некоему ожидаемому состоянию своего искусства. Семенова сильна в чувстве индивидуального, в отражении непосредственного. Она станковист очевидно камерного, не монументального типа. Однако на подходе к восьмидесятым годам Семенова все чаще стала говорить о том, что монументальное искусство развивает в человеке большое дыхание, что масштабное в искусстве делается масштабной личностью художника и она не прочь проявить себя на большом объекте. Случай испытать силы представился в памятнике погибшим в госпиталях солдатам для Новосибирского воинского кладбища. Огромную фигуру лежащего солдата приходилось лепить практически без помощников. Она месила массу глины, формировала из нее великана, по которому ей приходилось двигаться, как по горным вершинам. Она выдержала предельное для нее напряжение. Памятник поставлен. Большого дыхания Семенова не достигла, хорошо, не надорвалась, хотя была близка к тому. А памятник, вопреки намерениям Семеновой, в монументальный род скульптуры не перешел. Он остался очень большим станковым по духу произведением.

Но у Семеновой оставался запасной ход к фундаментальности, его она и использовала. Она перевела в металл методом выколотки голову «Студента» 1964 года, того времени, когда только и говорилось что о крупной форме, о монументальном искусстве. Перевела и поставила на полку. Так же поступила с женским портретом из шамота. Второй раз – конечно, по-новому, – вырубила из мрамора портрет балерины Л.Гусевой. Перевела в мрамор портретную голову (была выполнена в шамоте) летчика-испытателя В.Купало, фигуру хирурга М.Кириченко… Нацелившись переселиться в Москву, Семенова хотела появиться в столице солидным скульптором. Было желательно подтвердить звание «Заслуженный художник РСФСР», полученное в 1979. году. Укрупнить свое творчество она старалась содержательностью отдельных произведений, и твердый материал скульптуры – металл, дерево и в первую очередь мрамор, как она считала, в этом ей первый помощник. Мрамор и не противоречит свойственным Семеновой станковым формам искусства, и позволяет так нюансировать пространственные планы и повороты форм, как не может глина, и тем самым углубить характер воплощенного в нем образа.

В 1981 году Семенова переехала в Москву, предполагая там найти благодатную почву для своего творчества. Исполнились ли ее надежды? Как бы там ни было, деятельная результативная пора ее творчества пришлась на те шестнадцать лет, что скульптор, керамист, живописец Семенова прожила в Новосибирске. И этого достаточно, чтобы помнить и любить художника Валерию Елизаровну Семенову, оставившую заметный след в художественной жизни города.

вернуться к содержанию

на главную