вернуться к содержанию




Региональные выставки - шаги истории искусства Сибири.



Региональные выставки существуют уже без малого пятьдесят лет. Полувековой период истории искусства выявляет неизбежные перемены в художественном творчестве. В продолжение пяти десятилетий или – в другом выражении – за время смены двух поколений творческих работников искусство не может стоять на месте, даже если и хочется сохранить на века достигнутые позиции, как это было во времена Средневековья.

Идея региональных выставок возникла при выделении Союза художников РСФСР из единой для всех профессиональных художников страны структуры Союза художников СССР. Появление российской художественной автономии повлекло за собой создание представительной периодической выставки «Советская Россия». А чтобы выставка представляла не только оазисы искусства – Москву и Ленинград, - но Россию как обширное художественное целое, потребовалось употребить административные и организационные новшества. Территория России была поделена на десять художественных зон, имеющих своё представительство в правлении Союза художников РСФСР (с 1976 года зон стало одиннадцать: в самостоятельную зону выделилось Подмосковье). Художественная зона «Сибирь социалистическая» - одна из десяти.

Характер выставки «Советская Россия» складывался довольно долго. Сначала возникли «Выставки произведений переферийных художников» (1938, 1940, 1946), затем «Республиканские выставки произведений художников краев, областей и автономных республик» (1949, 1950, 1951), наконец ежегодные «Выставки произведений художников РСФСР» (1953, 1954, 1955). Но есть принципиальная разница между тем, что было в 1940-1950-х годах и тем, что стало в 1960 году. Те выставки складывались как независимые друг от друга события, «Советская Россия» - неотделима от зональных, потому что образована как их совокупность. И готовить ее начинали именно на зональном уровне, распределяя заказы на картины, отмечая встречные индивидуальные предложения, и контролируя ход работы над ними. Собирать «Советскую Россию» ежегодно, как это делалось при организации «Выставок произведений художников РСФСР», нет возможности. На местах должны созреть картины ожидаемого уровня и тематической направленности. Художники на местах выполняли нечто похожее на экзамен. Созданные к тому времени специализированные Дома творчества выполняли роль консультационных пунктов и мест обмена практическим опытом.

Художественная зона «Сибирь социалистическая» территориально совпала с регионом издавна стремившимся к объединению на Всесибирских выставках. Сибирская зона, как и другие девять, создана волевым путем, но в рамках исторически сложившегося единства. Внутренняя региональная целостность включилась в общероссийскую целостность, что и стало принципиальным отличием прошлого от настоящего.

Зональные выставки изменили статус областных и краевых выставок. Они теперь нацеливались на зональную, то есть, говоря по-старому, на Всесибирскую, а зональная (она же Всесибирская) ориентировалась на республиканскую «Советская Россия». Выстроилась небывалая в стране четырехступенчатая система периодических выставок, органически связанных между собой. Художнику российской глубинки уже не было нужды партизаном прорываться в Москву на какую-нибудь республиканскую выставку, где бы его заметили и отметили. Стало достаточным проявить себя на областной выставке, чтобы его полотна перешли потом на выставку зональную, с зональной на республиканскую, с республиканской может быть и на Всесоюзную. Эта возможность с годами проторила дорогу ряду художников на отъезд их в столицу. Столичное искусство от такой миграции выиграло - коренных москвичей среди московских художников, как известно, далеко не сто процентов,- но Сибирь с конца 1960-х годов начала терять активных даровитых живописцев, графиков и даже скульпторов при том, что скульпторам в густо населенной художниками Москве трудно отвоевать подходящую к работе с объемами и тяжестями индивидуальную творческую мастерскую.

Другая сторона той же медали: при возможности выходить на общероссийскую арену, сопоставлять себя с другими художниками на престижных выставках страны, набирать опыта в Домах творчества, профессионализм творческих работников краев и областей России безусловно укреплялся. Но говорились немало и о возникшей в художественных зонах усредненности творческих достижений. Отчасти усредненность вызвана была отсутствием в 1960-х годах за пределами Москвы и Ленинграда высших художественных учебных заведений. Так на всей безразмерной территории Сибири действовали только два художественных училища – Иркутское и Красноярское. Поневоле художникам переферии приходилось оглядываться на более подготовленных соратников. Не забудем и то, что усредненность - обычное следствие всякого широкого общественного движения. Сотням и тысячам людей, идущих в одном направлении, нельзя быть в равной степени передовыми. Есть резон не столько отмечать усредненность как таковую, сколько оценивать ее по тому куда она ведет: вверх или вниз. При появлении и развитии зональных выставок она вела безусловно вверх, что особенно наглядно представляется теперь, на пятом десятке лет существования описываемой выставочной системы.

Работа по созданию Первой зональной выставки «Сибирь социалистическая» началась в 1961 году. Предшествовавший ей очередной общесибирский сбор (с привлечением художников Дальнего Востока) состоялся в 1956 году, то есть всего за пять лет до начала работы над формированием Первой зональной выставки. Та выставка создавалась как смотр творческих сил накануне Первого съезда Союза художников СССР и строилась она тем же методом, что и «Выставки произведений художников краев, областей и автономных республик РСФСР», то есть производила выборку наиболее ценного из искусства, имеющегося в Сибири на данный момент. Значительная по охвату территории, по количеству участников, по причинам ее вызвавшим выставка не оставила следов в памяти художников. Упоминается она редко и без всякого энтузиазма.

Тому, конечно, есть причины. Выставка произведений художников Сибири и Дальнего Востока не имела предыстории, не имела и продолжения. Она открылась в Иркутске, в географическом центре Дальневосточья, работала, сколько ей назначено было работать, и закрылась. Первый Учредительный съезд Союза художников СССР (28 февраля - 7 марта 1957) переключил внимание творческой интеллигенции на события иного порядка. За Учредительным съездом Союза художников СССР последовала деятельность Учредительного оргкомитета Союза художников РСФСР (создан решением секретариата Союза художников СССР 3 сентября 1957) с участием художников Сибири, всей душой в нее включившихся. Поэтому история художественной жизни Сибири в сознании ее деятелей начинается не с довоенного времени, не с 1956 года, а с 1960-х годов. Все предыдущие события отошли к легендарным временам, о которых сохраняются затухающие предания.

Первую зональную выставку «Сибирь социалистическая» решено было проводить в Новосибирске. На то время это решение было бесспорным. Вся Сибирь оживала после Великой Отечественной войны. Новосибирск на ее фоне, можно сказать, расцветал. Здесь рос Академгородок. При тогдашней восторженной вере в науку он стал местом паломничества жителей Новосибирска и гостей города, хотя архитектурных достопримечательностей городок не имел. В центре города красовался и красуется театр оперы и балета. Новосибирские симфонический оркестр и консерватория становились известными всей стране. Здесь было самое большое в Сибири отделение Союза художников России. Новосибирск удобно расположен среди путей сообщения Западной Сибири. Художникам окрестных городов Омска, Томска, Барнаула, Бийска и даже Красноярска не надо чрезмерно напрягаться с перевозкой своих произведений на выставку и назад с выставки. Одним словом, все тогдашние духовные и материальные пути вели в Новосибирск. Они и привели сюда этапное событие художественной жизни Сибири.

1 ноября 1964 года Первая зональная тематическая художественная выставка «Сибирь социалистическая» открылась. Привычный набор видов искусства – живопись, графика, скульптура, - на ней дополнялся разделами монументального искусства и Технической эстетики (дизайном). Диапазон художественных форм и индивидуальных приемов творчества вследствие того явно расширился. Но и привычное сдвинулось с места. Графика пафосно заговорила языком черно-белой линогравюры плакатного размера и броскости. Скульптура – еще вчера почти сплошь гипсовая, глиняная, пластилиновая – зазвенела бронзой, алюминием, загудела чугуном, стала камнем, деревом, то есть перешла в твердые материалы, обрела их крепость. Ряд живописцев-станковистов раздвинул вширь и высь пространство своих полотен, монументализировал наполняющие их формы. «Суровый стиль» в изобразительном искусстве становился правилом хорошего тона. Учитывая его всплеск, Первую зональную выставку «Сибирь социалистическая» без всякого преувеличения можно назвать этапной, исторической в своем роде.

Она была исторической еще и потому, что в ней участвовали поселившиеся в городах Сибири недавние выпускники высших художественных учебных заведений Москвы, Ленинграда, Харькова, Риги… В их числе А.И. Алексеев, С.Е. Булатов, А.И. Вычугжанин, Н.Д. Грицюк, В.Ф. Добровольский, Е.И. Коньков, Б.В. Крюков, А.Н. Никольский, В.Е. Семенова, М.И. Слободин, В.П. Хлынов, И.Р. и Л.Р. Цесюлевичи, А.С. Чернобровцев. Новые разделы художественной выставки созданы были их руками.

Как всякая большая выставка, Первая зональная «Сибирь социалистическая» была неоднородна. Да, её овеял «Суровый стиль», на ней явилась Техническая эстетика, линогравюра преобразила графику. Это бросалось в глаза и воспринималось как безусловно главное показательное явление в искусстве Сибири 1960-х годов. Но между романтическими «суровыми» большеразмерными полотнами выставки можно было видеть паузы, а в них скромные монотипии, акварель, пастель с их камерным строем образов. Именно в акварели работали Н.Д. Грицюк, А.Г. Поздеев, принятые гулом одобрения художественной критики. Да и «Суровый стиль», та же торжествующая линогравюра, монолитности форм не имели. Линогравюра, например в руках Е.И. Конькова, к выходу на публицистическую трибуну не была способна. Кемеровский график любил в те годы располагающие к созерцанию детализированные формы, сюжеты выбирал лирические: «Сронила колечко со правой руки…», «Отставала лебедушка…», «Полно, солнышко, из-за лесу светить…»… Коньков не думал плыть против течения. Кроме течения по фарватеру всегда существуют прибрежные и возвратные течения. В первые послеинститутские годы именно в них Коньков чувствовал себя комфортно.

Монументализированный «Суровый стиль» в станковой живописи ярче всего проявился у И.Р. и Л.Р. Цесюлевичей, показавших картины «Строители», «Лаборантка», «Творец химии», в которых все было крупно, подчеркнуто значительно. Воспитанники Прибалтийской художественной школы, они оказались героями дня. Но тут же рядом экспонировались пейзажные пастели А.Н. Либерова, утверждающие пленерную традицию. Количественно, да и качественно на выставке 1964 года пленер преобладал. Ему следовали не только живописцы старшего поколения, тот же Либеров, но и молодые выпускники Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Московского художественного института имени В.И. Сурикова, например Б.В. Крюков, В.П. Хлынов. Картины Крюкова «Весенняя капель», «Праздничный день» с их мягким серебристым светом относились к лучшему, что показывала живопись Сибири начала 1960-х годов.

Через десять лет, на Четвертой зональной выставке, проходившей в Томске (1975), приоритеты были уже иными. Активно шло внедрение традиций народного искусства в профессиональное и через профессиональное искусство в повседневный быт населения. Самое время развернуться художникам типа Конькова. Но Коньков от песенных лирических мотивов перешел к экспрессивной трактовке сюжетов повседневности. Экспрессия и стала основным содержанием его эстампной и акварельной графики. И не только у него. Коньков явно следовал за Грицюком, у которого на Томской выставке экспонировались листы из серии «Кузбасс индустриальный». Написанные темперой мотивы «Запсиб работает», «Домны Запсиба», «Конвертор» лишь опосредованно по общим ритмам и колориту воспроизводили реальность металлургического производства. Далеко ушло искусство некоторых художников от простого воспроизведения натуры.

Поддерживаемая Правлением Союза художников РСФСР работа на выезде в агропромышленные центры вывела в первые ряды участников зональной выставки художническую молодежь как наиболее подвижную часть творческого актива. В результате преобразились все основные виды искусства. Раздел графики заполнился карандашными рисунками, о чем нельзя было и помыслить в начале 1960-х годов. Станковая живопись приблизилась к фотоэтюду, а у некоторых художников она стала последовательно фотореалистичной. Самым действенным видом живописи выступил композиционный портрет. Он был однофигурным как портрет живописца В.П. Томиловского работы А.И. Вычугжанина или портрет доктора геохимии Б.М. Шмакина, на писанный Г.Е. Новиковой, но он был и многофигурный, сюжетный («Строители-скалолазы Саянской ГЭС» А.И. Алексеева, «В сельском клубе» И.П. Попова). Скульптура уменьшилась в размере. Камень стал употребляться в ней реже. Его потеснил шамот. Наиболее значимой ветвью в этом виде искусства стала «скульптура малых форм», активно разрабатывавшая жанрово-бытовые сюжеты с их зрелищностью и занимательностью. Впрочем, именно в Томске эта ветвь еще только начинала распускаться. Ей цвести в 1980-1990-х годах. Самую выставку в Томске разрабатывали дизайнеры и монументалисты, Булатов и его товарищи. Чернобровцев выстроил в зале внушительный портал к ней со включением в портал скульптуры. Выставка как таковая приобретала черты целостного зрелища.

Еще через десять лет, в Кемерово (1985), открылась Шестая зональная выставка. Страна отмечала сорокалетие победы в Великой Отечественной войне. Специальный раздел фронтовых зарисовок частью сделанных походя, наспех, без каких-либо намеков на художественные изыски, воспринимался и публикой и художниками с искренним сочувствием. Простенькие карандашные рисунки или акварельки на случайной бумаге числом около полутора сотен контрастировали с зарисовками городских дворов, городских окраинных улиц, берегов сибирских рек, производственных мотивов, распространившихся в графике 1970-1980-х годов. В новых рисунках выражен профессионализм, во фронтовых рисунках непосредственность. Их продолжение и развитие в более весомых работах давало историческую интерпретацию темы войны. Большую часть их занимали портреты бывших фронтовиков (К.Г. Залозный – Портрет ветерана, минометчика А.Л Кузнецова), военный быт в мирное время (Ю.А. Чулюков «Застава в горах»), оценка войны теми, кто ее не видел (И.А. Галкин «Память», центральная часть триптиха «1941 год»; Г.А. Курочкина, серия офортов «Шрамы войны»). В целом же выставка ориентировалась на современность, что естественно для жизнелюбивых живописцев и графиков. Монументалистов, дизайнеров, прикладников на данный момент тема войны не затронула.

Ко времени Кемеровской выставки художники Сибири почувствовали вкус зарубежной культуры. На самой выставке были только пейзажи Монголии, написанные Ф.С. Торховым и М.Я. Будкеевым. На их основе каких-либо далеко идущих выводов не сделаешь. Но уже ездила по Сибири японка Еко Накамура, закупая картины для галереи Гэккосо, уже состоялась выставка эстампной графики сибиряков во Франции, сопровождавшаяся новосибирцем В.К. Чебановым. Ветер фотореализма, имея местное направление, возник не без прямого и косвенного (через журналы) влияния искусства Европы и Америки. Наскальные рисунки первобытных людей, археологические мотивы вошли в обиход художников Сибири тоже не без влияния зарубежья. На выставке таких мотивов было немного, однако они были, например в офортах А.А. Бобкина, художника из Новокузнецка. Не являясь контрастом предыдущим зональным выставкам, Шестая Кемеровская тем не менее предвещала глубокие перемены искусства Сибири.

Зональная выставка «Сибирь социалистическая» давно уже потеряла подзаголовок «тематическая», означавший заданность тем для больших программных обязательных для выставки полотен. О фундаментальных картинах желательных и даже необходимых в искусстве России и Сибири постоянно шла речь на съездах Союза художников, на пленумах, на конференциях, на обсуждениях выставок, но картин такого рода становилось все меньше. К 1985 году отход от изначальных установок зональных выставок нельзя было не заметить. Монументализацию заменила камерность, программность - обращение к частным проблемам жизни общества и искусства.

Девятая зональная выставка с измененным названием: «Региональная художественная выставка «Сибирь-9»» проходила в 2003 году в Иркутске с последующем перемещением ее в Томск. Тому, кто видел начало зональных (региональных) выставок впору было задаться вопросом: точно ли Девятая выставка состоит в родстве с Первой? – так далеко ушла эволюция искусства Сибири за сорок лет. Однако сохранение взаимозависимости выставки «Сибирь» с выставкой «Россия», участие в выставке «Сибирь» А.И. Алексеева, Б.Т. Бычкова, В.С. Зевакина, Ю.П. Ишханова, М.Д. Ковешниковой, А.М. Муравьева, В.С. Рогаля, А.С. Чернобровцева и ряда других постоянных экспонентов зональных выставок заставляет убедиться: «Первая зональная художественная тематическая выставка «Сибирь социалистическая» и региональная художественная выставка «Сибирь-9» - звенья одной цепи.

Разница между ними тем не менее разительная. Выставка 1964 года – гимн рабочему классу и революции (А.Л. Ганжинский «Шьет знамя», Р.К. Руйга «Красные партизаны Сибири»; А.И. Гутерзон «Герой-строитель Братской ГЭС Борис Гайнулин», В.П. Овчаров - портрет знатного сталевара Трунова). Выставка 2003 года революцию не славит и даже вообще о ней ничего не знает; из общей семьи россиян рабочих она не выделяет, на пьедестал их не ставит. Символ веры сибиряков от политических формул перешел к мировоззренческим.

На выставке 2003 года утвердился отдел традиционного иконописания. Роспись церквей, иконопись и вообще церковное искусство начало возрождаться с конца 1980-х годов и вот оно явилось равноправным партнером на региональной выставке. И светское искусство, заполнявшее на правах хозяина экспозицию выставки, не чуждалось библейско-евангельской тематики ни в живописи (А.М. Муравьев «Ева в раю»), ни в скульптуре (А.К. Крутиков «Мадонна с младенцем»), ни в графике (А.Г. Вагин, серия линогравюр «Храмы России»). Но светское искусство в гораздо большей степени питалось языческой мифологией народов мира. Все виды искусства, включая прикладное, поклонились язычеству. Здесь художникам открылось поле собственного творения легенды и, как следствие изобретения мифов,- неограниченная свобода формообразования.

С вероисповедной точки зрения язычество, заимствованное и надуманное, и традиционное христианство абсолютно несовместимы. Разбирать вероисповедническую драму современности мы не можем. Не каждый пишущий иконы современный художник непременно ревностный христианин, равно как и автор языческих сюжетов не идет далее театрализации шаманизма. Не вероисповедание как таковое движет художником, а стремление вознестись над будничным и однозначным. Или ответить на современные мировоззренческие брожения экзотическими сюжетами. Нынешнее состояние стремления, конечно же, не самое убедительное. Оно недостаточно наполнено духовностью. В нем нет своих апостолов, способных личным примером показать достижимость горних высот. В конкретных произведениях оно часто сбивается на полунамеки или на карикатуру. Не случайно в суждениях о современном художественном творчестве сплошь и рядом фигурирует слово «тайна», будто бы на самом деле присутствующая в каждом упоминаемом художественном произведении. Но сиюминутное не вечно. Каким явится искусство через годы, покажут следующие региональные выставки.

Девятая региональная показала широкий диапазон творческих возможностей. Не исчез реализм. Не исчез пленер в реализме. Именно пленерная система живописи с ее обязательно светотеневым цветовым построением пространства картины является основной в российских, в сибирских художественных учебных заведениях. Она прочно держится в пейзажной живописи, в портретах, в сюжетно-тематических полотнах, где ее возможности незаменимы. Упомянутые уже художники, участники всех девяти региональных выставок, не изменяют ей, хотя и эволюционируют в сторону подчеркнуто индивидуальной трактовки сюжетов. Вокруг них немало молодых живописцев и графиков. Девятая региональная выставка далеко не сплошь была экспериментальной. В ней главенствовала традиционная основа, обеспечивающая ровное поступательное развитие художественного творчества.

Помимо давних традиций таких как иконопись, пленер, здесь же можно было видеть сюрреалистические решения (А.Н. Машанов «Полет», Е.М. Тищенко «Прогулка с носорогом»), абстракции (Т.Н. Грицюк «Старая пластинка», Н.И. Рыбаков «Берег-2»), отзвуки фовизма (О.В. Бардина «на альпийском лугу»). Перечисленные тенденции (реализм, иконопись, языческие мотивы, сюрреализм, абстракции, фовизм, компьютерная графика), как показала выставка, сосуществуют в нашем плюралистическом времени. У них разный удельный вес, разная духовная емкость, разные возможности развития. Их неразделенное присутствие на выставке осложняет зрителю выработку устойчивых критериев духовности в искусстве и художественно-пластической убедительности. Сложность состава нынешних региональных выставок еще одна черта, отделяющая прошлое художественной жизни искусства Сибири от настоящей.




вернуться к содержанию

на главную