|
|
|
|
|
|
|
Подземный город. Начинать разговор о нем можно издалека. Мы отметим только декабрь 1973 года, когда в Новосибирске была утверждена должность Главного художника города при Новосибирском Горисполкоме, и выпускник Ленинградского Высшего Художественно-Промышленного Училища Г.Н Трошкин занял это неустойчивое кресло. К тому времени Трошкин уже двадцать лет жил в Новосибирске и, как человек активный, общественные нужды города и городской художественной жизни знал хорошо. Его усилиями, при одобрении, конечно, руководителей города и поддержке товарищей-художников, монументалистов и скульпторов прежде всего, был составлен и утвержден в местах, где следовало его утверждать, «План мероприятий по архитектурно-художественному оформлению г. Новосибирска». В его семидесяти девяти пунктах намечалось художественное оформление многокилометровой трассы Новосибирск-Толмачево (дорога к основному аэропорту города) и Красного проспекта, идущего от Оби к другому, ближнему, аэропорту, сверх того реконструкция семи площадей, нескольких скверов, нескольких пересечений улиц, роспись Большого зала консерватории и витражи в его окнах… Всего не перечтешь. При расшифровке кратких пунктов плана вырисовываются перспективы пересоздания города не менее грандиозные, чем тогдашний план поворота сибирских рек с севера на юг. Утвержденный Горисполкомом план архитектурно-художественного оформления Новосибирска при всей его утопичности все же частично применялся на практике. Что именно было выполнено в соответствии с ним и как мы описывать не будем, оставим до другого раза. В сорок четвертом пункте плана значится: «Интерьеры станций метро». До метро как реального архитектурного объекта было еще далеко, но идея его строительства имела уже историю, один из пунктов которой отметило постановление государственной экспертной комиссии Госплана СССР по комплексной схеме развития городского транспорта в Новосибирске от 23 августа 1972 года, в котором сказано: «… учитывая размеры города, объем пассажирских перевозок на перспективу, географические и климатические условия в г. Новосибирске, выбор в качестве скоростного транспорта метрополитена следует считать обоснованным». На заседаниях художников в кабинете Трошкина речь о станциях метро если и шла, то вскольз. Были темы более актуальные. Страсти разгорались при определении кому какой из многочисленных наземных объектов взять и что с ним потом делать. Но так вышло, что наземных планов громадье материально обеспечивать оказалось некому, а метро получило полноценное финансирование и предметную помощь крупнейших новосибирских заводов. И план художественного оформления города, не осуществившийся на земле, отчасти осуществился под землей. Дела человеческие и на земле и под землей совершаются по одной методе. Планы строительства метро менялись и меняются по сей день. Взять название предпоследней на сегодня из вступивших в строй станций. На давних схемах она – станции метро «Ольги Жилиной», что понятно: одна пара выходов из подземки попадает на улицу соответствующего названия. Позднее она уже «Фрунзенская», что тоже понятно: улица Фрунзе недалеко. Назвали станцию однако именем «Маршала Покрышкина». При азартной работе над пусковой линией метро, когда и финансирование и патриотический энтузиазм новосибирцев казались беспредельными, предполагалось проложить одну за другой пять подземных линий с двумя переходами через Обь. Один из них осуществился. На линии нанизывались шестьдесят шесть станций – шестьдесят шесть объектов монументально-художественного оформления. Как видим, один пункт «плана Трошкина» теоретически развился до эпохального явления. Число художественно оформленных станций метро в Новосибирске превзошло бы московское метро. Выпади монументалистам Сибири на самом деле такое испытание творчеством, оно стало бы вехой с обозначением «до» и «после» как событие исторического значения. Однако на сегодня, на 2005 год, построено двенадцать станций, не шестьдесят шесть, произведения монументального искусства имеются на семи станциях. И все-таки художественное оформление станций новосибирского метрополитена – большая работа, показательная с нескольких точек зрения. В ней занято семь авторов, среди которых пять новосибирцев (В.П. Грачев, Ю.К. Катаев, В.П. Сокол, Н.А. Толпекина, А.С. Чернобровцев), один барнаулец (Г.Л. Алексеев), один москвич (А.Н. Кузнецов). Получилась сборная команда с преобладанием местных монументалистов. Человеку, не осведомленному в делах истории искусства Сибири, при знакомстве с выполненными работами не дано определить кто из авторов местный, а кто нет. Особая сложность в определении сибирского характера творчества у новосибирцев. Не в пример старым сибирским городам – Барнаулу, Иркутску, Красноярску, Томску – Новосибирск до начала 1970-х годов среди профессиональных художников не имел ни одного уроженца города и среди перечисленных нами нет ни одного. Все они приехали сюда уже взрослыми, получившими специальное образование в иных городах. Положим, и для старых сибирских городов понятие «школа» в смысле художественного единства если и употребимо, то со множеством оговорок и допущений. Для Новосибирска это понятие тем менее пригодно. «Новосибирец» здесь – давно живущий в Новосибирске. Учтем и растяжимость меры «давно». Чернобровцев до начала работы в метро прожил в нашем городе четверть века, Грачев приехал сюда в буквальном смысле накануне (1983 год). Грачева в Новосибирск из Ростова-на-Дону в расчете на безмерность работы для монументалистов переманил Чернобровцев. Грачев приехал, остался здесь и скоро может отмечать четверть века своему званию «новосибирец». Присутствие среди авторов художественного оформления новосибирского метро барнаульца Алексеева - результат открытости секции монументалистов нашего города. Оно и понятно: впереди, как верилось тогда, еще более шестидесяти станций метро, с таким объемом работы самим не справиться, особенно если сроки окажутся короткими. В 1980-х годах Алексеев из Барнаула перебрался в Ленинград, в родной города его жены О.М. Алексеевой, но его работа над серией монументальных панно для станции «Сибирская» исходит из барнаульского опыта. Собственную творческую биографию он начинал как график, продолжил как автор росписей в разных живописных техниках, пока не познакомился с производством некогда знаменитой Колыванской гранильной фабрики. Открыв для себя красоту и разнообразие природного камня, он переключился на флорентийскую мозаику и годами говорил о ней при всех удобных для того случаях. Как член зонального (всесибирского) выставочного комитета Алексеев время от времени наведывался в Новосибирск и, увлеченный перспективой работы для метро, встроился в группу метростроевских монументалистов. Москвич Кузнецов олицетворяет собой другую сторону художественной жизни, а именно постоянное присутствие столичных художников в Сибири. На ее территории нет ни одного большого города, в котором бы монументалисты Москвы не возвели, не изваяли, не расписали бы чего-нибудь. Тому способствовало обязательное рассмотрение и утверждение дорогостоящих проектов специальным художественным Советом в Москве. В ряде случаев это было хорошо. Критерии столичных художников задавали тон местным. Но немало и других примеров, когда обладающие властью москвичи просто выклевывали на местах золотые зерна финансируемых объектов. Так на станции метро «Площадь Ленина», на торцевых стенах ее платформенной части, Кузнецов поместил два простеньких панно в технике флорентийской мозаики. На поверхности, на той же площади, другой москвич, скульптор И.Д. Бродский, поставил шесть бронзовых гигантов – памятник В.И. Ленину, - отодвинув сильным плечом специально под памятник проведенный в Новосибирске конкурс проектов и победителя конкурса новосибирского скульптора Б.Н. Горового. На станциях новосибирского метро применены три техники монументального искусства. Три раза употреблена мозаика, три раза рельеф (выколотка) из листового металла, меди и алюминия, один раз витраж. Слово «мозаика» обозначает как будто одну технику, но это в словарном ее бытовании. На практике три случая использования мозаики в метро показывают три разных способа ее воплощения. Самое резкое различие обнаруживается при сопоставлении смальтовой мозаики – два панно Толпекиной на торцевых стенах станции метро «Студенческая» при спуске на ее платформенную часть – с флорентийской мозаикой. Смальтовая мозаика благодаря мелкому модулю набора и цветовой шкале на полный спектр в значительно большей степени, сравнительно с флорентийской, тяготеет к кистевой росписи. Флорентийская мозаика весомее и плотнее (камень все-таки) и, конечно же, декоративнее. Ее богатый сложный цвет редко бывает спектрально чистым. Декоративность ее основывается не на ярком цвете, а на аппликативном способе трактовки формы, вытекающем из самой сути набора из каменных плит и плиточек. Но и в пределах одной флорентийской мозаики вариантов предостаточно. Кузнецов на «Площади Ленина» включил свою мозаику в общую облицовку станции. Она вписалась в тон и цвет окружения и в этом ее достоинство. Но она же и растворилась в облицовке. Простенькая композиция с изображением Московского Кремля на одном панно и руки с факелом на другом, упрощенные цвет и форма сделали присутствие в метро этой мозаики необязательным: нет зрелищной интриги, не на что смотреть. Нет, мы не против нее, пусть она будет. Она есть. И довольно с нее. Алексеев восемь букетоподобных мозаичных композиций навесил на продольные стены платформенной части станции «Сибирская» - четыре с одной стороны платформы, четыре с другой – так, что пассажир метро оказывается зрителем панно, расположенных перед ним как картины в экспозиции музея. В каждом панно своя сюжетная и пластическая тема. Там у него и любезная художнику 1970-1980-х годов первобытность с воспроизведением каменных баб, личин, наскальных росписей. Черные, темнозеленые, коричневые цвета, выстроенные по вертикальным и диагональным ритмам. Там у него изображение бурных потоков и выпрыгивающих из них осетров. Там скалы, высоты и журавли, устремляющиеся в небо. Не забыт и охотник на длинноногом коне (таких длинноногих коней вывел в искусстве Алтая барнаульский график Ю.Б. Кабанов), озирающийся по сторонам. А вот целая экспедиция на конях попроще с вьюками идет на уровне облака куда-то под самую радугу. Еще одно панно варьирует тему Севера Сибири. Тут собачья упряжка с седоками на нартах, птичий базар, олень с ветвистыми рогами и олененок возле него. Есть панно – букет полевых цветов. Есть панно с темой каменных цветов, созданное, возможно, во славу Колыванской гранильной фабрики. Хочется их все рассмотреть с близкого расстояния, чтобы видеть завлекательные красоты камня, но от края платформы до стены с мозаикой расстояние непреодолимо. Лишь короткое время остановки электропоезда можно, прильнув к окну, обращенному к стене, разглядывать узорный камень и то, как он резан и соединен с другими. Двери вагона закрываются. Поехали. До следующего раза удачи на три секунды. Алексеевская мозаика, пожалуй, самое привлекательное произведение монументального искусства в новосибирском метро. Проходящие поезда мешают ее смотреть, отдаленность стены скрадывает ее драгоценные нюансы и возникает некоторое неудовольствие от этого. Невольно думается: эти бы панно да в менее суетное место. В университет может быть. Там есть и факультет геологии и хороший музей при нем. Психологическая установка для Алексеевских панно там самая подходящая. Догадались же сто лет назад поместить в интерьер здания Академии наук в Петербурге мозаику М.В. Ломоносова «Полтавская баталия», и хорошо сделали. С другой стороны, несколько насильственная эстетизация технических интерьеров метро тоже имеет смысл. Рядовому жителю большого города не вредно, пусть и бегло, посмотреть на красивые композиции, вслед за автором поразмыслить о достоинствах Сибири и сопоставить художественные произведения с крикливой рекламой, заливающей Новосибирск как воды всемирного потопа. Значительна разница и в трактовке рельефов из металла. Листовая медь пластическими качествами отличается от листового алюминия не столь разительно, как смальта и тем более стеклоплитка от пиленого и отшлифованного камня, но и разницу не скроешь. Медь податливее гнется, вытягивается, принимает желанную форму. Медный лист красив сам по себе. Он почти родственник золотому листу. Недаром позолоченная медь была и есть в ходу с древнейших времен по настоящее время. Ни Грачев, ни Чернобровцев его природный цвет не изменяли. Цвет и ощущение массы менялись в нужном направлении сами в результате проколачивания листа, изгибания его, превращения в сложный художественный рельеф. Алюминий без окраски, без тонировки белес и невыразителен. В других местах его первозданный цвет может быть и хорош, но в обезличенном искусственном освещении метро и алюминий становится обезличенным. Поэтому Катаев алюминиевое панно «Новосибирск», укрепленное на лобовой стене при спуске на станцию «Площадь Гарина-Михайловского», покрасил. Рельеф стал походить на медный, но только походить, а не быть им. Авторам рельефов отведены были похожие, можно сказать даже одинаковые стены, расположенные над спуском на платформенную часть станций «Октябрьская», «Красный проспект», «Площадь Гарина-Михайловского». Все они горизонтальны протяженностью метров на семь с соотношением высоты к ширине примерно один к двум и тем самым дают площадь для композиций на два квадрата. Для художников метро, работавших в иных техниках, такие же точно условия были даны одной Толпекиной на станции «Студенческая». Полностью все пространство отведенной ему стены использовал только Чернобровцев (Толпекина не в счет, у нее другая техника), благодаря чему его рельеф стал напоминать театральный занавес, повисший над лестницей метро. Центр его занимают крупные цифры стиля «Модерн», обозначающие дату Октября: 1917. Влево и вправо от них бежит гармонь знамен, ограниченных слева и справа снопами длинноствольных винтовок. Под знаменами и датой выпуклые буквы текстов: «Вся власть Советам», «Декрет о мире», «Декрет о земле». Все понятно. Станция действительно «Октябрьская». Можно спешить к поезду… Можно спешить, но никто не спешит, потому что в нынешнее время здесь никто не ходит. Уже более десятка лет вход на станцию со стороны, где расположен рельеф, закрыт. Вход был сориентирован на здание Обкома КПСС, незадолго до пуска метро специально построенное в этих местах. В соответствии с тогдашним планом города центр общественной жизни Новосибирска смещался на юго-восток от исторического центра. Но надломилась руководящая роль КПСС и потухли огни этой части станции. Рельеф Чернобровцева темнеет неясным пятном в тусклом свете отдаленных контрольных лампочек. Грачев и Катаев горизонтальность несущих их рельефы стен еще усилили горизонтальностью рельефов. Особенно Катаев. Он не использовал примерно четверть высоты отведенной ему стены, зато распространился на боковые стены. Его рельеф норовит обхватить зрителя двумя идущими ему навстречу протяженностями. Зрителю однако недосуг входить в контакт с рельефом, в разглядывание большого количества воспроизведенных в рельефе городских строений, часть которых – театр Оперы и Балета, театр юного зрителя «Глобус», храм Александра Невского – узнаваема и провоцирует поднапрячься и опознать десятка два других, не столь конкретно выявленных достопримечательностей Новосибирска. В панно вкомпанован герб города с надписью «Новосибирск», ферма железнодорожного моста через Обь, со строительства которого начинался город. Идея панно читается мгновенно, для вникания в нее нет условий. Через каждые пять минут на том месте, где хотелось бы задержаться заинтересованному зрителю, образуется водоворот из двух потоков пассажиров: из тех, кто прибыл на станцию в поезде метро и теперь, обгоняя более медлительных, поднимается по лестнице к выходу, и тех, кто спешит на поезд метро. Стоять на проходе вопреки всем и всему, конечно, можно, если стоит один упорный созерцатель. Групповое стояние – монументальное искусство обращено к массам – мгновенно превратится в блокаду станции. Грачев – скульптор с ярко выраженным декоративным уклоном. До его приезда в Новосибирске подобных ему не было. Он и круглую скульптуру декоративизирует, чему пример памятник М.И. Глинке, поставленный возле консерватории. Рельеф открывает ему возможности свободнее строить ритмы объемов, то включая в них элементы эмблематики, то довольствуясь пластикой как таковой. Красноватый цвет каменной облицовки стены будто специально сопоставляется у него с цветом красной меди, образуя единую цветовую гамму. Стена за рельефами Грачева остается стеной, то есть частью архитектурной конструкции, и она же становится полем, в пределы которого вписывается прихотливый силуэт рельефа. Благодаря тому, что вся идеологическая нагрузка ложится на центр композиции, околичности же, как расходящиеся круги на воде, разносят к ее краям лишь пластически бессюжетно выраженный эмоциональный тон ее, рельеф читается сразу и полно. Когда строилась пусковая очередь метро агитационная направленность тематики искусства в нем была задана довольно жестко. «Победный марш» - название двух рельефов Грачева, расположенных на двух противоположных сторонах станции метро «Красный проспект» возникло не случайно. Оно согласуется с тематикой панно станций «Площадь Ленина» и «Октябрьская». Но содержание художественного произведения не исчерпывается сюжетом, благодаря чему еще более жестко заданные тематика, сюжет, иконография средневекового, например, искусства и в наши дни не теряет силы духовного воздействия. Сегодня серп и молот в окружении лаврового венка и медных труб на одном рельефе Грачева и целеустремленное шествие на зрителя трех красноармейцев на другом воспринимаются едва не с противоположным заданному смыслом. Самоубийственный героизм в победном марше революции и гражданской войны за последние десятилетия осознан многими. Нынешнее отношение к сюжетам панно Грачева мешает видеть художественные достоинства рельефов. Но пройдет время. Придут люди, не болеющие нашей болью. И пластика рельефов Грачева будет восприниматься так же незамутненно, как она воспринимается в «Свободе на баррикадах» Э.Делакруа, в «Марсельезе» Ф.Рюда и в других подобных им произведениях. Рельефы будут восприниматься не как пример подчинения чужой давящей воле, а как тема героики, воплощенная свободно мыслящим художником. Витражи Сокола (станция «Речной вокзал») сравнивать не с чем. Витражей в метро больше нет. Они поставлены, как иллюминаторы в бортах корабля, пять круглых витражей по одной продольной стене платформенной части станции, пять по другой. В каждый витраж вкомпанована поясняющая сюжет надпись: «Бийск», «Барнаул», «Новосибирск», «Томск», «Сургут»… Можно вообразить себе речной путь до названных стоящих на Оби городов. До Омска, Тобольска, Тюмени, Новокузнецка, тоже явленных в витражах, водой добраться можно, хотя путь до них и посложнее, с поворотами в притоки Оби. До Мангазеи – она включена в один из двух рядов витражей – добраться никак нельзя. Нет на свете Мангазеи. Была когда-то. Художник обозначил ее силуэтом церкви, крепости, парусником, отдаленно напоминающим парусники картины Н.К. Рериха «Заморские гости», одним словом, дал ей облик, привычно связывавшийся с древней историей Руси. Сокол взял на себя трудную задачу сочинить десять круглых композиций с эмблематическим и в то же время конкретным образом вполне конкретных сибирских городов. Сложность усугубляется одинаковым размером, малыми возможностями варьировать тональную и колористическую гамму цвета. Красные, синие, зеленые, желтые, белые стекла во всех витражах одни и те же. Подсветка с обратной стороны одинакова. Увидеть сходу особенность сюжета каждого витража может не каждый зритель, поэтому поясняющие – что есть что – надписи в витражах в данном случае необходимы. Витражи Сокола размещены в метро наилучшим для рассматривания их способом. Они расположены всего в метре от пола. Между витражами и зрителями нет никаких преград. Только витражи противоположного ряда отделены проложенными внизу между платформами двумя рядами рельс, на которые с шумом выкатываются из туннелей поезда и, постояв немного, укатываются каждый в свой туннель. Подходить к витражам не сложно. На то есть обход по лестницам и эскалаторам. Рассматривание витражей впритык, а такая возможность у зрителя есть, не слишком увлекательно. Стекло – не камень, имеющий красивую текстуру и сложный цвет. Даже литое толстое стекло, именно его применил Сокол, не малахит, не лазурит, не яшма. Чтобы надежно удерживать тяжелые куски литого стекла Сокол заменил обычные в витражах свинцовые протяжки отлитой из алюминия решеткой. Вблизи алюминиевая линия ровна и невыразительна. Но при отходе, когда материал растворяется в общей композиции, когда стекло становится сияющим цветом, алюминиевая решетка – рисунком витража, все становится на свои места. Обнаруживается и продуманность каждого сюжета и особенность каждого из них. В совокупности же они складываются в историко-художественный образ городов Сибири. Все без исключения авторы монументальных произведений в новосибирском метро использовали для своих панно монтажный способ композиции, когда целое составляется из более или менее разработанных частей. От древних времен до наших дней у разных народов найдется немало случаев применения такого композиционного метода. Не случайно им воспользовался П.Пикассо при создании «Герники». Помимо монтажа в монументальном искусстве используются и иные способы компановки сюжетов. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи трактована как единая сцена. Она располагает к неспешному вживанию в изображенное событие, к сопереживанию с его героями. Но метро не музей. Продолжительная задумчивость здесь неуместна. Художник здесь вынужден сложную мысль расчленять на легко читаемые эпизоды. У него однако есть пределы упрощения. Преподнесение зрителю элементарной эмблематики ведет к замене художественного образа знаками знакомых зрителю понятий типа может быть дорожных: переход, обгон запрещен и т.д. Но зачем элементарное преподносить дорогостоящими средствами? Хватит и наклеенного на стену плаката. Именно плакатами стало наполняться метро, как только прошло начальное почтительное к нему отношение. Сегодня метро оклеено рекламой и малой, в тетрадный лист, и большой, в размер монументального панно. Некоторые из них и помещены на таких же точно стенах, на каких мы видим панно Грачева, Катаева, Толпекиной, Чернобровцева. Ожиданию восприниматься на ходу она отвечает полностью. Отсюда может последовать вывод: ей и место в метро при его развитии. Но ни одна реклама, самая лучшая из тех, что мы видим в метро и на улицах, не может сравниться духовной емкостью даже с самым худшим произведением монументалиста. На стороне художника и тема, если не «вечная», то по крайней мере и не такая скоропортящаяся, как навязывание модного на один сезон товара, и привязка витража, мозаики, рельефа к архитектуре, от чего выигрывает и архитектура и произведение монументалиста, и материал его, имеющий собственную ценность, и рукотворчество, всегда вызывающе уважение у нормальных людей. Регулярные перевозки в новосибирском метро начались 7 января 1986 года. Еще некоторое время по инерции достраивались пять станций: «Площадь Маркса», «Гагаринская», «Заельцовская», «Сибирская», «Площадь Гарина-Михайловского». Затем наступил период летаргического сна, продолжавшегося в метростроении все 1990-е годы. Перевалив рубеж веков, метрострой опять зашевелился. Не вдруг, с растяжкой, но сдали станции «Маршала Покрышкина» и «Березовая роща». Монументальное искусство уже не проникает на новые станции. Умереть строительство новосибирского метро однако не может, разве что вместе с городом. И монументальное искусство, наглядно доказывающее свое духовное достоинство по контрасту с рекламой, надо думать, тоже оживет как на земле, так и под землей.
|
|
|
|
|
|
||