вернуться к содержанию

Передвижники

в Новосибирском художественном музее.

Раздел творчества передвижников в Новосибирском художественном музее невелик, однако перечисляя поименно тех живописцев Товарищества, кто как-либо представлен в музее, мы получим неожиданно солидный список. Вот он.

1. Архипов А. Е.

2. Богданов-Бельский Н. П.

3. Боголюбов А. П.

4. Васнецов А. М.

5. Васнецов В. М.

6. Волков Е. Е.

7. Ге Н. Н.

8. Дубовской Н. Н.

9. Ендогуров И. И.

10. Касаткин Н. А.

11. Киселев А. А.

12. Корин А. М.

13. Крамской И. Н.

14. Кузнецов Н. Д.

15 Куинджи А. И.

16. Лебедев К. В.

17. Левитан И. И.

18. Маковский В. Е.

19. Маковский К. Е.

20. Маковский Н. Е.

21. Мясоедов Г. Г.

22. Нестеров М. В.

23. Перов В. Г.

24. Поленов В. Д.

25. Прянишников И. М.

26. Репин И. Е.

27. Саврасов А. К.

28. Светославский С. И.

29. Серов В. А.

30. Степанов А. С.

31. Суриков В. И.

32. ШишкинИ. И.

Здесь и 9 членов-учредителей из 15 возможных, и среди них самые авторитетные: Ге, Крамской, Мясоедов, Перов, Прянишников, Саврасов, Шишкин. Здесь наиболее значительные художники, составившие славу передвижникам: Ге, Крамской, Куинджи, Маковский В., Мясоедов, Перов, Поленов, Репин, Саврасов, Суриков, Шишкин. Любая вышедшая из под их рук малость характеризует русское искусство второй половины 19 века, а у тех, кто из них прожил долго, и начала 20-го. Хронологически произведения передвижников, хранящиеся в Новосибирске. охватывают сорокалетний диапазон. Самое раннее из них – «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе» - датируется 1867 годом. Передвижничество еще не возникло. К самому позднему отнесем этюды Сурикова 1900-х годов, написанные в Крыму. Передвижничество уже потеряло все основные силы. Его слава в прошлом.

Учитывая списочный состав передвижников в нашем музее и хронологический охват их деятельности, выводимый из датировки представленных здесь работ, мы можем позволить себе общую характеристику объединения, такую, какая возникает здесь, среди именно этих картин. История Товарищества, многократно описанная с учетом созданного ими большого и малого, собранного крупнейшими музеями страны, конечно, не ставится под сомнение, как не ставится под сомнение общественная деятельность великого человека при изучении его дневников и писем, адресованных не обществу, а личности.

В «Популярной художественной энциклопедии», изданной в 1986 году, о передвижниках говорится следующее: «художники, входившие в прогрессивное российское демокр/атическое/ художеств/енное/ объединение – Т/оварищест/во передвижных художеств/енных/ выставок (ТПХВ). Т/оварищест/во образовалось в 1870 в Петербурге по инициативе И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, Н.Н. Ге и В.Г. Перова в ходе борьбы передовых художественных сил страны за демокр/атические/ идеалы и в противовес офиц/иальному/ центру иск/усст/ва – петерб/ургской/ АХ». И далее: «Избрав основой своего иск/усст/ва творч/еский/ метод критич/еского/ реализма, П/ередвижники/ обратились к правдивому изображению жизни и истории народа, родной страны, ее природы; стремясь служить своим тв/орчест/вом интересам трудового народа, они прославляли его величие, силу, мудрость и красоту, часто поднимались до беспощадного обличения его угнетателей и врагов, невыносимо тяжелых условий его жизни» (кн. 2, с. 113).

Если бы простодушный зритель с только что процитированным текстом в руках пошел по залам художественного музея Новосибирска, отыскивая передвижников, он не нашел бы их. Какие у него определители? В первую очередь – критический реализм. Никакого критицизма в экспозиции русского искусства второй половины 19 века в музее нет. Нечто похожее на критический реализм можно увидеть в картине Прянишникова «Погорельцы», 1871, но только похожее, а не сам критический реализм. Сюжет ориентирован не на критику, а на сострадание. В сереньком осеннем пейзаже посреди расквашенной дороги молодая мать с тремя детьми просит подаяния, обращаясь прямо к зрителю. Изображенные вторым планом ребятишки тоже смотрят на зрителя: даст он что-либо или не даст в протянутые руки? Прянишников в сущности разыграл театральную сцену. И дорога, на которой стоят просящие, тоже театральная: она не марает чистых ног у тех, кто на ней стоит.

Оглядывая зал, где главенствует картина Прянишникова, видишь пейзажно-портретное его наполнение. О каждом портрете, о каждом пейзаже можно сказать немало теплых слов. Они все писаны либо с натуры, либо по натуре, как «Лунная ночь» Куинджи, стало быть реалистичны. Ни один пейзаж, ни один портрет никакой критики в себе не содержит. Эти жанры не для критики. Они для утверждения. Поэтому Боголюбова, Дубовского, Киселева, Куинджи, Левитана, Саврасова, Шишкина в силу их пейзажной специализации безоговорочно выводим из сферы критического реализма. Не мы выводим. Их картины, находящиеся в музее, никакой стороной в критический реализм не вхожи. Но попытаемся найти в них нечто, решительно противостоящее установкам Российской Академии художеств последней трети 19 века и мы вынуждены будем и здесь беспомощно развести руками. Почти все художники нашего списка учились в Академии, получали от нее звания неклассных, классных художников разных степеней, академиков, профессоров. Именно в Академии, не в каком-либо ином месте, преподавал П.П. Чистяков, защитник основательного профессионального образования. Если в эту трудную для нас минуту согласования подлинных картин с ожиданием описанных в солидных изданиях их свойств мы вспомним о том, что Академия неоднократно предлагала передвижникам совместную выставочную деятельность, это нам поможет выйти из тупика: противостояние отмечено многими авторитетными исследователями, оно есть, но из картин его не выведешь. Случись оно в принципах живописи, странным было бы намерение устраивать в стенах Академии выставки несовместимого. При этом надо, конечно, разделять живопись как таковую и сюжеты живописи. Впрочем, и в сюжетах противостояние заходило не слишком далеко. Передвижники, как известно, своей отдельностью не поступились. Творческие ли тут причины? Или по преимуществу протестантизм, своего рода борьба православной церкви со старообрядчеством? Ведь и Владимиру Маковскому, Репину, Шишкину - столпам передвижничества – пришлось выслушать от своих соратников по творческому объединению немало упреков в отступничестве, когда они в 1894 году вошли в Академию профессорами с правом самостоятельного ведения своей мастерской. Казалось бы, надо праздновать триумф: Академия наша! Но слово «Академия» заслонила горизонты. Именно слово, не суть дела.

В качестве авторитетнейшего профессора Академии авторитетнейший передвижник Репин выполнял правительственный заказ на групповой портрет «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года». Блистательный этюд к нему – портрет графа Д.М. Сольского - заканчивает экспозицию искусства передвижников. По смелости этюдной живописи, по крепости лепки головы в музее нет ему равных. Этюды такого рода писались Репиным на глазах учеников Академии, в частности, Б.Кустодиева, помогавшего Репину в его многотрудной работе над громадным холстом. В музее хранится портрет графа А.А. Бобринского, написанный Кустодиевым, в качестве этюда к картине «Заседание Государственного Совета», как и портрет графа Д.М. Сольского, написанный Репиным.

Помимо отмеченного этюда в музее есть и другие работы Репина, например большой портрет банкира Каменко, проработанная гуашь, вполне достойная стать в ряд больших картин Репина, «Инок Филарет (в мире боярин Федор Никитич Романов) в заточении в Антониевосийском монастыре» - психологическая драма, перенесенная на историческую почву и тем самым приближающая историю к нам. Никакого демократизма в них нет. Их сюжеты, их заказчики отнюдь не демос. Где-то за пределами Новосибирска есть и демократические по сюжету картины Репина, в Новосибирске их нет и от этого имеющиеся здесь хуже не становятся. Не демократизмом или аристократизмом определяется ценность художественного произведения, а его духовной наполненностью и мастерством выполнения. Привычное выражение «демократизм», применяемое в описаниях произведений искусства, далеко не всегда оказывается уместным, бесспорным, очевидным.

Репину подстать и Суриков. Два крымских пейзажа и два этюда – один с женской, другой с мужской модели – находятся в экспозиции. В фондах кроме того есть интереснейшая его акварель «Охота царя Михаила Федоровича на медведя», 1895, написанная во славу отваги русского человека. В данном случае русский человек – царь, не представитель «трудового народа».

В экспозиции музея есть портрет Великого князя Владимира Александровича работы С.К Зарянко, впрямую к теме передвижничества отношения не имеющий. Портрет написан в 1870 году, когда Владимиру Александровичу было 23 года . Он еще не президент Академии художеств. Президентом он станет 14 февраля 1876 года. Но искусством он интересуется, в мастерских Академии бывает и заказывает по эскизу еще не окончившему Академию Репину картину «Бурлаки на Волге». Зарянко написал добротный парадный портрет. Хрестоматийное представление об академической манере портретом может укрепиться. Великому князю именно такой портрет должен быть по нраву. Но Великому князю и «Бурлаки» по нраву. Он отнюдь не догматик. А кто же тогда догматики? А «революционно» настроенные защитники передвижников. В Третьяковской галерее и в Русском музее у них и аргументы есть. В изобилии. В Новосибирске таких аргументов нет. И мы воспринимаем их отсутствие не только как неполноту представления русского искусства в местном художественном музее, но и как возможность отчетливее видеть творчество передвижников в его обыденности, помимо его публицистического ряда. В неторопливом изучении повседневной работы художников и обстоятельств создания именно этой картины, которая перед глазами в музее, может прорастать зерно нового прочтения давно известного и давно овеянного легендами отечественного прошлого. К такому именно подходу незаметно подталкивает любителя искусства скромная, легко обозримая и потому наводящая на сравнения и сопоставления коллекция картин, волею судьбы оказавшаяся в Новосибирске.

вернуться к содержанию

на главную