Вернуться к содержанию КНИГИ

вернуться к содержанию




Художественная жизнь Новосибирска 20-го века.



1

Новониколаевск.



Еще не было города Новосибирска, не было и города Новониколаевска, был только поселок Новониколаевский – неорганизованная группа деревянных домов и домиков на подходе к Оби со стороны речки Каменки, а изобразительное искусство уже входило в быт здешних жителей. Его вводила православная церковь установлением обрядности с обязательным присутствием икон в каждом доме, при каждом более или менее значительном событии. Русская православная культура на всех ступенях социальной лестницы от царской семьи до беднейшего крестьянина существовать без иконописания не могла. Общественные учреждения – учебные заведения всех типов и уровней, присутственные места, солдатские казармы, не говоря уже о православных храмах – имели собрания икон, сгруппированных иногда и в несколько иконостасов. Не всякую икону можно отнести к высокому искусству, но всякая икона выполняется средствами живописи и для нас на данный момент это весьма существенно. Прихожанин исподволь привыкал к живописи как к виду искусств даже в том случае, когда он не обращал на нее внимание. Она есть, она разнообразна в своем единстве и невозможно себе представить чтобы ее не было. Возведение первой в поселке, еще деревянной, церкви было в этом смысле, в смысле утверждения живописи как необходимого явления жизни, значительным событием, сопоставимым с открытием художественного музея.

Просматривая сибирскую периодику рубежа 19 и 20 веков, мы нигде не встретим упоминания иконописи в контексте местной художественной жизни. Художественная жизнь, как она понималась и понимается – это выставки картин, создание и деятельность художественных обществ, это судьбы живописцев и их произведений, коллекционирование картин, художественная критика. Иконописцы никаких выставок не устраивали, в общества с ярко выраженной публичной деятельностью не объединялись. Они работали на заказ или в расчете на продажу икон в специальных магазинах, художественная критика их не замечала, как не замечала она бытовое рукоделие и торговлю мелочами, и потому они оказывались как бы за пределами художественной культуры. Иконописцы и в самом деле иные. Они не заботились о соблюдении исторической достоверности, их мало интересовала (если вообще интересовала) реальная бытовая среда. Их цель – художественный образ возвышенного, надмирного, вечного. Собственные композиции на избранные темы они создавали по той же примерно методике, что и жанристы, однако образцы икон вместо этюдов и прориси с конкретных образцов вместо эскизов составляют обязательную часть их профессионального багажа. Следование образцам в те времена, да и в наши тоже клеймилось и клеймится как нижайшая ступень ремесленничества. Стало быть иконопись, по наиболее распространенным понятиям, и не искусство вовсе.

Однако в русском искусстве нового времени параллельно, как реки Обь и Енисей, эволюционировали каждая в своих пределах светская станковая и монументальная живопись и в таких же двух видах церковная. Иногда их разделяла полоса идеологического отчуждения, иногда они сближались. Во второй половине девятнадцатого века с переходом в век двадцатый обозначилось их очередное и может быть самое органичное сближение. Древнерусская культура становилась почитаема во всех ее разделах: в архитектуре, живописи, миниатюрах и книгопечатании, в прикладном и народном искусствах. Иконописанием и росписью церквей занялись виднейшие русские художники. В.М. Васнецов, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, Н.К Рерих. По магистрали русского изобразительного искусства шла жанрово-бытовая живопись, шел портрет, шел пейзаж, а они будто отступили на обочину современности и повернулись лицом к прошлому. На самом деле оказалось, что именно магистраль их и объединяет, что магистраль искусства 1880-1910-х годов гораздо шире, чем как она представлялась публицистически настроенным умам того и более позднего времени и потому названные (и не названные той же формации) живописцы не только не потерялись в безвестности, напротив, обрели славу выдающихся современных художников, давших новый импульс русскому искусству. Тому способствовало и всеевропейское распространение символизма, стремившегося поднять человека над будничным и приземленным, открыть духовные сферы мистического. Не без его влияния русская художественная культура 20 века активизировалась как двуединая в светской и церковной форме. Соединительным звеном между ними была собственно символистская живопись. Вспомним врубелевского «Демона», овеянные неясным томлением полотна В.Э. Борисова-Мусатова, просторы пейзажей П.В. Кузнецова, где только степь и небо и сияющий мост радуги над степью, над фигурами людей, будто поклоняющихся величию мироздания. Соединение шло и по другой линии. К сюжетам икон вплотную подходила историческая живопись на религиозные темы. Серия картин «Земная жизнь Христа» В.Д. Поленова, цикл картин Нестерова, возникший на основе преданий о жизни и духовных подвигах Сергия Радонежского могут быть тому примером. И совсем близко к иконописанию подводит начавшееся коллекционирование икон в качестве образцов живописи, имеющей все основания занять достойное место в истории мирового искусства. Ценнейшую коллекцию икон собрал московский пейзажист И.С Остроухов, в Сибири начал собирать иконы житель Барнаула живописец А.В Худяшев, художник Томска М.М. Поляков.

До полноты двуединой художественной культуры в Сибири дело не дошло, есть только ее элементы, предполагавшие ее активное развитие. Двуединство как полное соединение, как слияние двух в одно и невозможно и нежелательно. Возможно и желательно полнокровное развитие обеих сторон художественного сознания в их взаимообусловленности.

В нашем городе от тех давних лет до наших дней дожил храм в память Александра Невского, много претерпевший за сто лет существования. Он изначально мыслился как ансамбль архитектуры, станковой (иконы) и монументальной (росписи стен, купола, сводов) живописи, что само собой разумеется в православном церковном строительстве. Средства на живописные работы в храме закладывались при рассмотрении проекта строительства, так как надо было, чтобы художественные образы, усиливаемые пением, запахом ладана, устремленностью стен и сводов ввысь, к небесам, к куполу, обступали вошедших в храм прихожан со всех сторон, утверждая реальность мистического мира. Вера не может идти от разума. Она идет от духовного опыта и опыт этот дает прихожанину церковь.

Своих мастеров для выполнения столь сложной и многомерной работы в Новониколаевске не было. Сложности росписи церковных интерьеров кроме вполне понятных задач создания художественного образа увеличиваются необходимостью писать на вогнутых поверхностях алтарных апсид, сводов и купола, что может быть непосильно живописцу, привыкшему к плоскости натянутого на подрамок полотна. Интерьер церкви Александра Невского не из самых больших, но если сделать развертку всей заполненной живописью его поверхности, неожиданно получим общую площадь, превосходящую составленные рама к раме сумму картин самых представительных художественных выставок дореволюционной Сибири. Для ее выполнения пришлось пригласить мастеров губернского города Томска. Артель иконописной мастерской О.А. Панкрышева, переведенная из Мстёры в Томск 14 августа 1898 года для работы в городах быстро развивающейся Сибири сразу же по прибытии на новое место получила благословение архиепископа Макария на роспись и украшение храма и немедленно приступила к работе. Храм освящался осенью 1899 года. Времени у Панкрышева на полную роспись стен, изготовление иконостаса и заполнение его иконами явно недостаточно. Вид храма на время освящения и общую историю его росписи еще предстоит выяснить. Однако наше неполное знание архитектурно-художественного ансамбля храма Александра Невского по состоянию его на 1900-е годы не ставит под сомнение существование ансамбля как такового и присутствия в нем большого количества произведений живописи.

От первоначальной росписи храма и заполнявших его икон не сохранилось ничего, поэтому судить об их художественности мы не можем. Однако в Томске, в Петропавловском и в Троицком храмах, можно видеть подписные иконы Панкрышева. Они, особенно образ Николая Мирликийского в Троицком храме, удивляют культурой живописи и понимания формы, приближающимися к добротным академическим традициям и показывающим хорошую профессиональную школу.

При начале первой мировой войны Новониколаевск насчитывал семьдесят пять тысяч жителей. Церквей было шесть. По нынешним мерам городок был мизерным, расстояние от одной церкви до другой измерялось минутами пешего хода, и в каждой свой художественный ансамбль, пусть не самого высокого достоинства, но и не вызывающий критического отторжения. Насыщенность городка 1900-1910-х годов православной художественной культурой, учитывая число жителей и число храмов, значительно превышала насыщенность художественной культурой всех ее видов Новосибирска нынешнего. Во взаимодействии с ней и начала развиваться та самая художественная жизнь, историю которой мы пытаемся реконструировать.

Светская художественная культура проникала в город исподволь и небольшими порциями. Начальные лет десять она в Новониколаевск и не проникала вовсе, лишь, незримая, проходила на его горизонте. В сентябре 1903 года мимо города из Петербурга в Томск проследовала передвижная выставка петербургских художников. В ее составе находились картины алтайца Г.И Гуркина, еще числившегося учеником Академии художеств, его учителей – пейзажистов И.И. Шишкина и А.А. Киселева, гравера В.В. Матэ и других авторов. В октябре того же года оставшиеся не приобретенными в Томске произведения из состава выставки проследовали обратно в Петербург. Новониколаевцы и их не увидели. Причина простая: выставку негде было развернуть. Специальных выставочных залов в городе нет и еще полвека не будет, просторных помещений, пусть и не специальных, тоже нет.

В 1904 году через Новониколаевск на Дальний Восток проследовал знаменитый баталист В.В. Верещагин. Почти тогда же мимо города прошла передвижная выставка картин французских художников. Полный перечень проездов художников и художественных выставок через Новониколаевск 1900-1910-х годов довольно длинный, воспроизводить его целесообразнее в специальном справочнике. Отметим проезды В.И. Сурикова из Москвы в Красноярск и обратно (1902, 1909, 1914) и Г.И. Гуркина в Томск с персональными выставками 1907, 1910, 1915 годов и обратно налегке на Алтай. Суриков проезжал Новониколаевск, не останавливаясь в нем, как и Верещагин, как Эмиль Нольде, как Блез Сандрар. Гуркин – близкий, свой, он решил устроить выставку и в Новониколаевске. Впрочем, не он первый. За год до него выставку затевал Франц Гавелька с группой томских художников. За двенадцать лет с 1903 года по 1915-й (время выставки Гуркина в Новониколаевске 28 апреля – 11 марта 1915 года) город заметно вырос, в нем появился представительный торговый корпус с большим двусветным залом на втором этаже, помимо торгового корпуса можно было использовать купеческий клуб (впоследствии театр «Красный факел») и помещения реального училища. Второй год шла Первая мировая война, подъем культуры Сибири замедлился, но не остановился. Художественные выставки продолжали устраиваться и продолжали пользоваться успехом.

Светская общественная жизнь нуждалась в изобразительном искусстве не менее церковной, но по-своему. Город возникал как торгово-промышленный центр, торговле нужна реклама. Речь может идти о рекламе типа вывески торгового заведения, текстовая и плакатного типа реклама сопровождала страницы периодической печати, может вспомниться и международная и российская практика грандиозных художественно-промышленных выставок. Ближайший пример - промышленная выставка 1911 года в Омске с художественным отделом при ней. Тут уже о рекламе как таковой речи нет. Показывалась материальная и художественная культура Сибири в совокупности. Их уровень, их привлекательность являлись гарантией надежности деловых отношений как внутрисибирских, так и общероссийских и международных. Города в силу концентрации десятков и сотен тысяч жителей на относительно небольшом участке земли неизбежно становятся центрами культуры местного или общенационального значения. Литература, театр, изобразительное искусство, архитектура развиваются в нем как ее выразители. Через них входят в сознание людей этические и эстетические нормы времени и места, а также основные идеи современности. Потому и выставки картин нужны, и скульптура нужна, и графика книжная, станковая, газетно-журнальная. Нужно и многое другое из той же сферы искусств.

На 1911-й год зафиксировано уже 22 новониколаевских живописца. Об их произведениях в виде жанрово-бытовых картин, пейзажей, портретов ничего не известно. Когда администрации города потребовались официальные царские портреты, она заказала их томскому живописцу С.М. Прохорову и заранее было известно, что он будет писать их не как авторские произведения, а как копии по репродукциям с портретов, написанных учителем Прохорова И.Е Репиным. Выходит, и копии царских портретов местным живописцам не доверялись. Но вывески магазинов, рекламные объявления в газетах, любительское оформление любительских спектаклей силами иногородних даровитых и хорошо профессионально подготовленных художников делать накладно. В губернский город Томск с приглашениями на каждый день не наездишься. Надо выращивать своих мастеров, способных выполнить всякую необходимую для города и отдельного заинтересованного горожанина работу, связанную с изображением, с украшением, с организацией пространства сцены и праздника на улице.

Из двадцати двух «живописцев» Новониколаевска 1910-х годов в профессиональное изобразительное искусство вошел П.Г Якубовский. О других пока ничего не известно. Его биографы уведомляют: он учился в местной живописной мастерской и с 18 лет, то есть с 1910 года, выполнял работу альфрейщика, то есть квалифицированного маляра, умеющего и стены покрасить, и орнаментальные бордюры провести по верху стены, и написать нужного размера вывеску. Возможно, писал он и иконы по разовым частным заказам. Живописцем-станковистом он стал позже, когда в городе осели художники со специальным образованием, открылись художественные студии, позволявшие сблизиться любителям искусства и профессионалам, и стали организовываться художественные выставки местных авторов. Возле них и Якубовский набрал опыт живописца, пишущего картины по собственным эскизам.

Мирная эволюция двуединой – церковной и светской – художественной культуры города нарушилась революцией и гражданской войной. Социальные взрывы где бы и когда бы они ни проходили всегда выбрасывают на поверхность общественных брожений агитационно-массовое искусство. Публицистика задает тон художественному творчеству. Она резко делит все население страны на своих и на чужих. В «чужие» попали все представители церкви и самое церковное искусство, утверждающее незыблемость мировоззренческих установлений, приоритет небесного над земным и потому совершенно не пригодное для политической агитации.

Разрушительная стихия гражданской войны сорвала с насиженных мест массу мирных жителей европейской части России и понесла их в Сибирь. Вместе с ними в Сибирь пошли, поехали и художники. В числе первых летом 1918 года через Новониколаевск проехали С.Р. и Н.А. Надольские. Они еще не жертва обстоятельств. Надольский был членом созданного в 1917 году Московского Союза скульпторов-художников. В апреле 1918 года Советским правительством был заявлен долгосрочный «План монументальной пропаганды», в значительной степени ориентированный на скульптурные памятники. Потребовалось найти залежи пригодных для масштабных работ глин, мраморов, декоративного камня. Вспомнили о великолепных вазах, сделанных из алтайской яшмы для Зимнего дворца. Сибиряка по рождению Надольского и послали выявить соответствующие месторождения в районе знаменитой некогда Колыванской гранильной фабрики. С ним ехала его жена, живописец Н.А. Надольская. Едва Надольские достигли Бийска началась гражданская война.

Последовавшие за 1918-м годы для Новониколаевска были тягостны. Небывалая эпидемия тифа косила людей. Бандитизм стал всеобщим бедствием. Но стихийное движение на Восток продолжалось. В колчаковское время Новониколаевск проехал Д.Д. Бурлюк, «отец русского футуризма». Его маршрут после Новониколаевска пролегал через Томск, Иркутск, Читу, Владивосток, Японию в Соединенные штатыАмерики. Революционность Бурлюка, громко заявленная на дореволюционных диспутах, оказалась театральным жестом, вполне пригодным для безопасной эстрады. В пылу действительных сражений Бурлюк не участвовал, предпочитая не спеша уходить в места относительного покоя. Он и в Сибири устраивал «летучие» выставки, затевал диспуты. Диспуты, понятно, не стенографировались. Но до нас дошли статья Бурлюка «Художественная жизнь Сибири» в читинском журнале «Театр и искусство» (1919 г., сентябрьские номера 34, 35-36) и его собственные картины. Статья мирная, прямо-таки беседа дедушки с внуками, и живопись мирная, характерная для учащихся Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Иногда видно в картинах и авторское баловство, например приклеенная к губам написанного с натуры портрета папироса. В статье упомянут и Новониколаевск, а в нем художник-педагог И.Л. Копылов, на самом деле живший в Иркутске.

Почти одновременно с Бурлюком в 1919 году при Колчаке в Новониколаевск прибыли А.М. Иванов и А.Н. Фокин, выпускники и однокашники Екатеринбургской художественно-промышленной школы. Живя на Урале, они подпали под эвакуацию, организованную сибирским правительством. Где должна остановиться волна эвакуирующихся? Что должно ее остановить? Бесконечное продвижение на восток для Иванова и Фокина смысла не имело. Они и так отъехали от столиц, от уральских городов на тысячи километров. И они остались здесь, несмотря на неуютный быт города, похожего на разросшуюся неухоженную деревню.

14 декабря 1919 года Красная армия вошла в Новониколаевск. Вторично, теперь уже надолго, установилась Советская власть. Самой значительной общественной силой в городах Сибири стала армия. При губернском военкомате существовал отдел политического просвещения (Политпросвет). Политпросвет создал гарнизонный клуб, в составе клуба возникла секция изобразительного искусства, руководить которой было поручено Иванову. Фокин числился штатным художником клуба. Секция изобразительного искусства, она же – художественная студия – совмещала обучение любителей искусства (красноармейцы, дети рабочих, члены профсоюза) рисованию и помощь руководителям в рисовании агитационных плакатов для улиц города. Вся Россия, не только Московские Окна РОСТА, кричала плакатами о политической злобе дня. Студия использовалась Политпросветом как безотказная художественная мастерская на все потребности гарнизонной жизни от писания лозунгов до театральных декораций и оформления колонн праздничных демонстраций. Художники воспринимали такое к ним отношение как должное. Другого на то время в городах Сибири просто не было.

Текущая работа в гарнизонном клубе была и исчезла. Ее уже не восстановить. О характере произведений студийцев можно судить лишь по аналогии с сохранившимися в других местах Сибири, где возникали подобные студии. Вот красноречивая запись по свежим следам выставки красноармейской студии Томского гарнизонного клуба.

«В одной из зал Рабочего дворца развешены по стенам клочки, обрывки серой, грязно-белой бумаги, исписанной в канцеляриях. На них рисунки студийцев Гарклуба. В рисунках – надежда на то, чего у нас еще нет. Придите и смотрите. /…/Рисунки эти зачастую наивны и неумелы, как рисунки детей. Но с детскими их не смешать: между теми и другими – пропасть. У детей, бывает, радует счастливая, легкая находчивость в форме или в краске, наивная, еще не искушенная смелость. Здесь – та же непосредственность восприятий, та же смелость еще неумелой руки: но какая разница в основании этих качеств! Свой крепкий, уверенный в своем бытии мир раскрыт нам здесь в пейзажах и портретах».

Часть рисунков Томской красноармейской студии сохранилась. Она не подтверждает восторги автора статьи, увидевшего в ней отчетливое проявление трепетно ожидаемого пролетарского искусства. На самом деле томские рисунки – обычная самодеятельность, не складывающаяся в единый стиль, в единую тематику, в единый профессиональный уровень. Среди рисунков есть портрет человека в папахе, должно быть известного среди красноармейцев бойца, есть в рисунках и фигурки девочек с обликом принцесс, из тех, что появляются в тетрадках школьниц с незапамятных времен.

Жаркие речи о пролетарском искусстве не утихали в Сибири более десяти лет. Какое оно никто не знал. Как только устоялась общественная жизнь, здесь воскресло краеведение и возобновились сборы произведений искусства народов Сибири, привычно называемого крестьянским. Крестьянское искусство понятно. У него глубокие корни, во тьме веков переплетающиеся с древнерусским профессиональным. Однако крестьянское искусство к середине 1920-х годов волевым путем было отодвинуто. Оно ведь тоже не агитационно, оно празднично. Пролетарское же искусство, как мыслилось, должно быть пропитано пафосом утверждения классовой борьбы, индустриализации, коллективизма в быту, на производстве, на политических демонстрациях. Стремление вырастить несомненное пролетарское искусство положительных результатов не дало. Оно само не вырастало и сконструированную Пролеткультом для него колбу пришлось заполнять поддельными гомункулюсами. Определение «пролетариат» исподволь оттеснялось определением «рабочий класс», что, понятно, не одно и то же. Определение «рабочий класс» дополнилось определением «массы». Журнал Ассоциации художников революционной России (АХРР) – о ней речь впереди – назывался «Искусство – в массы», что звучало боевым лозунгом уже тогда, когда слово «пролетариат» еще не потеряло романтической окраски.

Задачи пролетаризации искусства в студии оказались неосуществленными – они были неосуществимыми, - но не будь их, не было бы и студий в те времена, когда без студий художник оказывался во всей российской провинции вообще не у дел. При всей относительности сравнений далеко друг от друга отстоящих явлений все же нельзя не заметить подспудную связь нацеленной на практику живописной мастерской дореволюционного Новониколаевска и гарнизонной студии, оправдывавшей свое существование соответствием потребностям армии и города. Существенная разница заключалась в диапазоне выполняемых работ и в дополнении работ выставками, устраиваемыми студией, чего за живописной мастерской не числится.

Гарнизонная студия, объединившаяся со студией при Рабочем Дворце, руководимой Н.Г. Дороговым, воспитанником Петербургской Академии художеств, стала новониколаевской-новосибирской художественной школой вплоть до смерти ее руководителя в 1928 году. Если о дореволюционной живописной мастерской нам почти ничего не известно, то о студии мы можем судить по именам художников-руководителей и по дошедшим до нас именам их воспитанников: П.И. Ивакина, А.М. Овчинникова и другим.

Студия размещалась не в военном городке, как следовало бы ожидать, а в центре города, на Красном проспекте, там, где теперь находится типография №1. Там же с июня 1921 года располагалась и редакция газеты «Советская Сибирь». Благодаря удобному для горожан расположению студия совокупно с редакцией газеты стала чем-то вроде городского клуба искусств. Сюда приходили писатели, артисты. Здесь устраивались художественные вечера. Попавшие сюда студенты московского художественного учебного заведения были восхищены студией, атмосферой ее существования, и посоветовали Иванову реформировать студию в художественное училище с необходимыми штатом и бюджетом. Иванова командировали в Москву. В Москве идею училища утвердили, снабдили Иванова кистями, красками, гипсами. Но пришло время НЭПа с его финансовой политикой, Сибирский Отдел Народного Образования на свой бюджет училище не взял, других финансово устойчивых покровителей не нашлось, огорченный Иванов ушел из студии.

Летом 1921 года из Омска, бывшей столицы Колчака, в Новониколаевск переводятся Сиббюро ЦК РКП(б), Сибревком. Неказистый городок превращен в губернский центр. В нем создано Сибирское государственное издательство, сыгравшее немалую роль в становлении художественной культуры Новониколаевска-Новосибирска. Постановлением Сиббюро ЦК РКП(б) сформирована редколлегия солидного журнала «Сибирские огни», единственного в Сибири неумирающего периодического издания. Нашла в городе пристанище и Сибгосопера – еще одно место приложения сил художников. Годом раньше появился краеведческий музей, некоторое время обходившийся без художников. В пределах Западной Сибири нигде не складывалась такая привлекательная для художников перспектива, хотя, кажется, нигде не видны равные новониколаевским житейские трудности, породившие даже специальное постановление 1921 года о «разгрузке» города, то есть о выселении той части жителей, без которых город может обойтись.

Перемещение политического и административного центра Сибири из Омска в Новониколаевск можно отмечать и событиями иного рода. В конце августа 1921 года в Новониколаевск из Омска прибыл агитационный пароход «Интернационал», с парохода сошли омские писатели и двадцатидвухлетний художник В.И. Уфимцев. Первого сентября в помещении студии состоялось их выступление: писатели читали свои произведения, Уфимцев устроил выставку картин и рисунков.

Со студией связан и возникший в 1922 году на короткое время журнал «Пролетарские побеги». Журнал имел рисованную обложку с изображением поучающего рабочего и внемлющего поучениям покорного крестьянина в длинной рубахе, в лаптях с онучами. На страницах журнала помещалось десятка полтора рисунков разных авторов. Рисунки не подписаны, индивидуальность в них выражена слабо, поэтому установить кто их делал и какова судьба их авторов не удается. Исключение составляют только три автора: Л.Ингофер, некто скрывшийся за инициалами К.Э.М. и П.И. Ивакин, ученик Н.Г. Дорогова и А.М. Иванова, еще не слишком умелый, но работоспособный.

Шестидесятишестистраничный журнал «Пролетарские побеги» выпущен тиражом в 5000 экземпляров, видимо с расчетом на рассылку по Сибири. Третий номер журнала имел уже 4000 экземпляров, а там журнал и вовсе исчез. Побеги в рост не пошли, они на короткое время дали пристанище поэту И.Ерошину и художнику Ивакину.

Еще короче жизнь у журнала «Таежные зори» - всего два номера. Редактор-издатель К.Соколов уведомлял читателей: «Журнал ставит своей целью – исключительно высшую художественность литературы и искусства вообще». Возможно, имелось в виду приглашение к сотрудничеству оказавшихся в Сибири москвичей и петроградцев. Очень может быть, обозначенные без инициалов Владимирский и Невский и есть такие столичные графики. На художественном горизонте города они появились внезапно и исчезли так же внезапно, ничем определенным себя не обозначив. Рядом с ними в сотрудниках журнала мы видим снова Ивакина. Он активен. Он везде. Такие люди бесследно не исчезают.

На фоне названных журналов «Красная сибирячка», возникшая в августе 1922 года, – редкий долгожитель. Она прошла и 1920-е и 1930-е годы и оставила нам следы многих художников города. Журнал, как и студия, как газета «Советская Сибирь», как «Сибирские огни» давал художникам города возможность существовать именно как художникам. Роль периодической печати в художественной жизни города 1920-х годов не оценена и пока еще в конкретных фактах не описана. Помимо, материального обеспечения художников, хотя и скудного, периодическая печать сохранила в воспроизведениях часть их рисунков, гравюр, сюжетно-тематической живописи без чего они канули бы в вечность, потому что подлинники в сложных условиях быта 1930-1940-х годов сохранились немногими единицами, да и те случайно. Ивакин и в «Красной сибирячке» в первых рядах, но тут же и его учитель Иванов и перебравшийся из Барнаула в Новониколаевск В.Макаров, и более значительные имена, о которых мы пока умолчим.

На третий год Советской власти в Новониколаевске началось приспособление уже имевшихся в городе каменных строений под нужды служб администрации и прежде всего Сибревкома (Красный проспект, 3; сейчас в этом здании больница). Культурно-просветительский тон общественных начинаний в совокупности с еще не угасшим пафосом «плана монументальной пропаганды» отозвались в стремлении властных структур иметь обновленные интерьеры с художественными росписями во славу революции и нового общественного строя. В городе уже имелись художники, способные выполнить задание на роспись – Макаров, Дорогов, Иванов, Фокин, - однако, как и десять лет назад, были приглашены живописцы Томска: Афанасий Иванов, М.М. Поляков и П.П. Подосенов. Авторитет «Сибирских Афин» держался еще высоко, хотя Томск, недавний губернский центр, по политическим соображениям был низведен до уровня районного центра со всеми вытекающими отсюда экономическими и социальными последствиями и в таком переферийном статусе пребывал до 1944 года. Общественная жизнь Томска, в том числе и его художественная жизнь, стала клониться к упадку. Томичи расписали кабинет председателя Сибревкома импровизациями на темы рельефов памятника Труду бельгийского скульптора К.Менье, роспись кабинета заместителя председателя воспроизводила стиль греческой вазовой живописи, в зале заседаний появился фриз «От тьмы к свету», стилистика которого не обозначена, и панно во всю стену «Освобожденный Прометей». Художественный образ революционных преобразований еще не сложился, не сложилась и тематика. Исполнители и заказчики удовлетворялись скороспелым приспособлением романтизированных тем и сюжетов, популярной стилистики к новой идеологии. На виду были еще не угасший символизм и эклектика. В согласии с ними разрабатывались и темы: «От тьмы к свету», «Освобожденный Прометей», конкретный образ Октябрьской революции никак не намечавшие. Помимо росписи художники Томска написали для зала заседания Сибревкома большие портреты в рост В.И. Ленина и Л.Д. Троцкого. Конечно по фотографиям, как и Прохоров царские портреты двенадцать лет назад.

Благополучно сдав роспись и портреты и получив расчет, гости собрались вернуться в Томск, но уехали только двое. Увядание Томска и расцвет Новониколаевска заметно снизил вполне оправданный патриотизм томичей. Подосенов как более подвижный остался сразу. Афанасий Иванов переехал сюда из Томска пятью годами позже. Полякову осталось жить около года. Решительных действий он не предпринимал.

В следующем, в 1924 году, в Новониколаевск прибыла целая группа творчески активных художников. Художественная жизнь Барнаула, как и Томска, после короткого оживления 1920-1923 годов, когда там были открыты Алтайские художественно-технические мастерские и отдельно от них музей живописной культуры, состоявший из работ виднейших московских художников, к 1924 году пошла на убыль, художники стали разъезжаться из алтайских городов, часть их временно, часть навсегда оседала в Новониколаевске. В связи с журналом «Красная сибирячка» нами уже упомянут В.Макаров, пришло время назвать семью Надольских и В.Н. Гуляева. Все четверо преподавали в Алтайских художественно-технических мастерских, к описываемым дням прекратившим свое существование. Надольский оказался единственным в Новониколаевске скульптором, ему нашлась работа. Доныне на здании художественного музея, Крайкома в прошлом, стоят его «Рабочий» и «Крестьянин». Надольская, начиная с относительно безмятежной жизни в Москве, затем в Бийске, в Барнауле всегда и везде преподавала рисование в разных учебных заведениях, больше всего в общеобразовательных школах, одновременно сотрудничала с издательствами и журналами. Потомок известных в Сибири краеведов и фольклористов, живописец и график Гуляев Новониколаевск воспринимал ступенькой наверх, к иным, не сибирским художественным высотам. Его тянуло к искусству новых формаций, он хотел бы жить в Москве среди ярких художников двадцатого века, учиться у них и сотрудничать с ними. Гуляев делал попытки туда переехать и там закрепиться, но вынужден был отступить перед трудностями тогдашней жизни в голодных Москве и в Петрограде. У него была семья, малолетний сын. Сибирь жила сытнее, хотя тоже не роскошествовала. Здесь при помощи родственников жены Гуляеву удавалось сводить концы с концами.

Гуляев из Новониколаевска еще никуда не уехал, как из Москвы в Новониколаевск прибыла график Н.Н. Нагорская. Не голод выгнал ее из столицы. Она голодала до обмороков, но упорно училась и работала. Ее выслали из Москвы как чуждый пролетариату элемент – дочь дворянина, инженера путей сообщения, – за бестрепетное отношение к Н.И. Подвойскому при его посещении Московских Высших Художественно-Технических Мастерских (ВХУТЕМАСа). Нагорская была старостой на графическом факультете и не позволила Подвойскому присутствовать в аудитории, где шло рисование с обнаженной модели. Подвойский пришел к студентам ВХУТЕМАСа поручить им изготовление значков для физкультурников разных групп, как то привычно делалось в гарнизонных студиях и неожиданно узнал, что не всегда и не везде желательно его командирское присутствие. На тот момент Нагорская возможно и не знала, что перед ней один из тех, кто штурмовал Зимний дворец в Петрограде, что теперь он - начальник Центрального управления Всеобуча. Немедленно был проведен анализ классовой принадлежности учащихся и Нагорская отправилась в Сибирь.

Для Нагорской высылка из Москвы – крушение всех ее надежд. В Москве художника Нагорскую заметили и поприветствовали добрым словом в критической статье. Там были друзья, там были встречи с М.А. Волошиным, В.В. Маяковским, И.Г. Эренбургом, жена которого была однокашницей Нагорской по художественному училищу в Киеве, работа под руководством выдающегося художника России двадцатого века В.А. Фаворского…Разом все оборвалось. Для Новониколаевска ее прибытие – благо. Здесь еще не бывало художников с такой общегуманитарной и профессиональной культурой. Не выставляя напоказ свое знание языков, осведомленность в классическом и современном искусстве, она невольно учила желающих учиться и делала это не столько подчеркиванием промахов автора рисунка или живописи, сколько указанием на способы преодоления неудач. Так учил Фаворский. Нагорская не напрасно была старостой в группе его учеников. Когда притупилась боль от перелома судьбы, она с живым интересом стала вникать в жизнь и творчество местной интеллигенции – В.Я Зазубрина, В.А. Итина и других, интересовалась не житейской их стороной, а творческой и при отличной памяти хорошо знала стихи, прозу, живопись, графику встречаемых ею людей.

Среди новоприбывших художников отметим еще С.Н. Липина. Он приехал в Новониколаевск из среднеазиатских краев начинающим способным графиком, примерно равным Ивакину. Город небольшой. Он сразу увидел Нагорскую и стал работать под ее присмотром. Через два года он смог подарить ей альбом своих линогравюр и ксилографий, еще не безупречных, но обнаруживающих понимание специфической пластики оттисков с почтительной надписью: «Дорогому учителю тов. Нагорской Н.Н. от Липина Степана»..

К 1925 году в Новониколаевск собралась группа художников, способных обеспечить периодическую печать и издательство иллюстрациями, макетом каждого издания, театр получил своих сценографов: Дорогова, Ивакина, Фокина. Не была забыта общеобразовательная школа. Липин, Иванов, Надольская стали учителями рисования и черчения. Нагорская нашла место службы в краеведческом музее, охотно откликнулась на предложение войти в состав медицинской научной экспедиций по Обскому Северу. По Алтаю, по Хакасии она впоследствии ездила одна или с мужем, художником А.В. Вощакиным. Одновременно она выполняла разовую работу в журналах и в издательстве. Каждодневная производственная деятельность художников обрастала сопутствующими заданиям этюдами, эскизами, набросками и самостоятельными произведениями на свободно избранные темы. Создавался потенциал для художественных выставок в городе силами городских живописцев, графиков, скульптора. Он проявился позже, а пока в августе 1924 года состоялась выставка, организованная не художниками, - коммунистической ячейкой губернского военкомата с целью сбора средств на строительство Дома Ленина. Выставка завершилась лотереей, о результатах которой, к сожалению, ничего не известно. Было бы не лишним знать степень заинтересованности жителей Новониколаевска в своем домашнем искусстве. Из четырех ее участников – В.Н. Безменов, П.И. Ивакин, И.И. Писарев, П.А. Пеняев – на виду остался один Ивакин, показавший две с половиной сотни зарисовок, большинство которых представляли собой эскизы театральных декораций.

Нельзя думать о художнике, будто он во всякую минуту готов встроиться в любую выставку. Ему надо иметь то, что он хотел бы показать, он должен примериться к общественной обстановке и к той конкретно бытовой, в какой будет проходить выставка, поэтому художники, приехавшие в Новониколаевск в 1924 году, ни в год приезда ни в первые месяцы следующего на выставки не нацеливались. Им приходилось искать место службы, подходящее жилье, врастать в уклад художественной жизни Новониколаевска. Их время пришло несколько позже и нельзя было сомневаться в том, что оно придет.

Летом 1925 года Томский краеведческий музей прислал в Новониколаевск сто двадцать картин восьми томских живописцев. Томичи еще помнили о своем первородстве в искусстве Сибири и привычно готовились покорить новониколаевскую публику. В составе выставки были произведения Полякова, участвовавшего в росписи Сибревкома два года назад, акварелиста В.М. Мизерова и портретиста Н.Ф. Смолина, однокашников по Казанскому художественному училищу и пока еще приятелей, но завтрашних идеологических противников. Выставка в целом была мирная, политическим страстям не подверженная. Газета «Советская Сибирь» выставку как «популяризацию художественно культурных ценностей» поддержала, новорожденный журнал «Сибирь» обрушил на нее суровые обвинения: «Художники Томска, с которыми Новониколаевск познакомился на выставке томского краевого музея, в большинстве далеки от современности и от технических исканий передовых групп русских художников, и от революционной действительности» («Сибирь», 1925, №5-6). Восстановить славу художественно наиболее просвещенного города Западной Сибири Томск уже не сумел.

Летом же в помещении редакции газеты «Советская Сибирь» прошла персональная выставка бывшего томича, а на тот момент московского живописца, секретаря Ассоциации художников революционной России (АХРР). Президиум АХРР сумел получить от Совнаркома сотню командировок для художников в окраинные районы страны для писания там этюдов и эскизов картин к запланированной на 1926 год выставке «Жизнь и быт народов СССР». Материальное обеспечение художественной работы по тем временам чрезвычайно редкое. Котов взял командировку на Алтай и теперь возвращался в Москву с большим багажом этюдов и житейских впечатлений.

На Алтае Котов побывал не в первый раз. Как большинство художников Западной Сибири он, начиная с 23-летнего возраста, бывал на Алтае каждое лето, лето 1918 года пропустил по болезни, в 1919 году ездил снова и вот теперь, в 1925-м, он восьмой раз провел на Алтае два летних месяца.

Алтайский язык Котов в должной мере не выучил и впоследствии жалел об этом. У него была явная тяга к поэзии, к фольклору. Его тянуло записывать легенды, эпос, песни. Он многое понимал и ряд слов использовал в устной и письменной речи, языка однако не знал. Алтайцы относились к нему как к своему, приглашали на сватанье, на свадьбу, на большие праздники. Он присутствовал при камлании шаманов в юртах, в тайге и сам научился камлать. Шаман Чоодур подарил Котову специально для него сшитую одежду шамана и бубен к ней – такова была степень доверия его художнику. С собой Котов вез этюды и полное шаманское снаряжение. Он мог эффектно выступить с рассказом об Алтае и алтайцах, с помощью этюдов показать разнообразную природу Алтая. Встретиться с ним в редакцию газеты «Советская Сибирь» пришли все художники, жившие тогда в Новониколаевске. Но главная тема его выступления Алтая не касалась. Он рассказывал об истории и принципах АХРР, охарактеризовав ассоциацию не как художественную группировку, а как путь к монументальным формам героического реализма художников всех толков, всех профессиональных позиций. Задача художника-члена АХРР «художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве». Собственная выставка алтайских этюдов показывала Котова мало похожим на словесно созданный им романтический образ представителя АХРР. Портреты шаманов Чоодура и Юдканакова, ночное камлание в юрте, внутренность юрты богатого алтайца, утро в юрте, ночной пожар в деревне и прочие сюжеты были типичными для художника сибиряка, увлеченного краеведением. Революционного порыва их автор не ведал, он только говорил о нем, окончив работу и вычистив палитру. Не без натяжки соответствие с декларацией можно усмотреть в полотне «Аэроплан в Чемале» или «Доклад об Авиахиме в юрте». Аэроплан «Сибревком» действительно прилетал с агитационными целями в Чемал, при посадке повредил шасси и простоял к удовольствию окрестных жителей на приколе пять дней. Котов мог не спеша писать его и изумленную толпу зрителей около него. Доклад о непонятном Авиахиме в одной из чемальских юрт действительно был проведен. Но ведь это событие типа «По улице слона водили». Оно дано как факт, не как многозначное явление.

Раздвоение Котова в слове и в деле отразилось и в последствиях встречи его с художниками Новониколаевска. Часть их под влиянием увиденного и услышанного объединилась в кружок сочувствующих идеям АХРР. Не откладывая дела в долгий ящик, кружок стал оформляться в новониколаевский филиал АХРР. Другая часть – в их числе Гуляев, Нагорская – воздержалась от сближения с ассоциацией.

Не спешили в АХРР и переехавшие из Красноярска в Новониколаевск А.В. Вощакин, А.П. Лекаренко, А.Н. Никулин, К.Г. Поляшов, Ю.М. Попова, ставшая Поповой-Ветровой. Из пятерых названных на первое место закономерно выдвигается Вощакин. Он живописец и график с хорошей школой и вдобавок к чисто художническим добродетелям имел и другие немаловажные. Лет за пять до прибытия в Новониколаевск Вощакин вынужденно выполнял обязанности инструктора Крайпотребсоюза: организовывал кооперативы, проверял их деятельность. Как только у Вощакина появилась возможность поступить во ВХУТЕМАС, он забыл кооперативы, уехал в Москву. Однако опыт организатора остался при нем и, как оказалось, он соответствовал природным данным художника.

Во ВХУТЕМАСе он числился на графическом факультете, учился на живописном, проявляя тем самым некоторую непоследовательность. Душа Вощакина просила живописи. Однако графический факультет был избран не случайно. Вощакин и его друг Лекаренко целеустремленно изучали технику печати. Они даже приплачивали мастерам-печатникам для работы с ними в неурочное время и в более полном объеме по сравнению с обязательным учебным курсом. Они намеревались после окончания учебы вернуться в Красноярск и наладить в нем цинкографию для разного рода графических работ. Во ВХУТЕМАСе Вощакин и Лекаренко познакомились с Нагорской. В Новониколаевске они встретились как старые друзья.

После выставки 1924 года с участием Безменова, Ивакина и их товарищей прошел год. Назрело публичное выступление художников Новониколаевска, организованное ими самими, и оно состоялось в октябре 1925-го. Называлось оно «Группа художников Ново-Николаевска. Выставка картин» и наполовину таковой и была. В ней участвовали жители Новониколаевска Гуляев, Ивакин, Липин, Нагорская, однако другая половина состава: Е.Л. Коровай, М.И. Курзин, В.П. Маркова, Н.И. Чевалков новониколаевцами не были и выставку со своим участием не видели. Названные четверо жили некогда в Барнауле, их работы, собранные Гуляевым, Гуляевым же были подготовлены к выставке и выставлены. Гуляев хотел устроить в Новониколаевске персональную выставку алтайца Чевалкова, художника с несомненным живописным дарованием, на то время решительно отличавшегося от Г.И. Гуркина привкусом примитивизма в рисунке и в живописи. Персональная выставка Гуркина, только что возвратившегося на родину из Урянхайского края (из Тувы), с 27 сентября по начало октября 1925 года проходила в помещении редакции газеты «Советская Сибирь», там же, где до нее выступал Котов. Гуляев относился к Гуркину с равнодушным уважением, считая его искусство пройденным этапом культуры Сибири. Примерно так же он относился к живописи давно ему известного Котова. Чевалков представлялся ему той силой, которая идет на смену воспитаннику И.И. Шишкина и составляет альтернативу АХРР. С желания противопоставить одного алтайского художника другому и зародилась у Гуляева идея выставки. Однако показать одного Чевалкова он не решился, присоединился к нему сам, присоединил тех, кто был рядом и мог дать на выставку стоющие того работы. Выставка получилась зрелищной и свежей. И тогда было решено показать ее в Томске в качестве ответа на выступление Томичей в Новониколаевске.

Повез выставку в Томск двадцатилетний Б.В. Миркович, уроженец Томска. Его мать до революции содержала в Томске частную гимназию, отец был инженером, инженером хотел стать и Борис Владимирович, но дворянский статус его родителей перекрыл ему дорогу в институт. Миркович стал журналистом и организатором связанных с искусством мероприятий. Содействовать молодому неопытному Мирковичу в сложном деле устройства художественной выставки в городе, где ее не ждут, поехала жена Гуляева О.Д. Гуляева. Им пришлось обежать весь город прежде чем они нашли место, где выставку приняли. Выставка группы новониколаевских художников в Томске отличалась от той же выставки в Новониколаевске. Чевалкову в выставочном помещении отвели отдельную комнату, Нагорской под ее графику предоставили отдельный щит, отдельный щит выделили Липину, всех остальных разместили одной компактной группой. Началось утверждение в Сибири авторитета новониколаевских художников.

Вслед за группой Гуляева выставочной деятельностью занялась и группа сочувствующих идеям АХРР. Они назвали свою выставку по образцу гуляевцов: «Выставка картин группы новониколаевских художников» и на то у них были основания. Они ведь жили рядом, да и глубинное различие в творчестве названных групп едва заметно. Оно могло проявиться в дальнейшем при естественном ходе развития всех и каждого, но не проявилось, лишь слегка наметилось. Лидером второй группы стал А.М. Иванов, человек общительный, склонный к юмору в слове и в рисунках, податливый на артельные дела и несколько суматошный. К нему примкнули Н.Г. Дорогов, Н.П. Захаров, П.И Ивакин, А.М. Овчинников, А.И. Русинов (архитектор, переехавший в Новониколаевск из Омска), Т.А. Русинова (жена А.И. Русинова, художник по тканям), карикатурист А.Д. Силич, А.А. Фокин, П.Г. Якубовский, тот самый воспитанник живописной мастерской дореволюционного Новониколаевска, о котором уже упоминалось в нашем повествовании. Их выставка 24 декабря развернута была в помещении Сибгосоперы, а 28 декабря в военном городке.

Через двадцать дней после возвращения гуляевской выставки из Томска в Новониколаевск – решением первого съезда Советов Сибири 3-9 декабря город переименован в Новосибирск – образовалась инициативная группа в составе А.В. Вощакина, В.Н. Гуляева, А.П. Лекаренко, В.Макарова, А.Н. Никулина, П.П. Подосенова, К.Г. Поляшова для организации общества художников «Новая Сибирь». На первых порах целью общества обозначалась популяризация вопросов искусства и художественного образования в Сибири средствами передвижных выставок. Так отозвался успех гуляевской выставки в Томске. Вощакин занял в группе лидирующее положение, что как бы само собой разумелось и никогда никем не оспаривалось.



Вернуться к содержанию КНИГИ







К следующей главе




вернуться к содержанию


на главную