Вернуться к содержанию КНИГИ

вернуться к содержанию

Художественная жизнь Новосибирска 20-го века.

14

Свет на горизонте.

Открытая 5 ноября 1957 года Десятая областная Юбилейная выставка работала в залах Союза художников до начала февраля 1958 года. Месяц спустя в тех же залах разместилась передвижная выставка живописи, скульптуры и графики 18 – начала 20 веков из собрания Русского музея в Ленинграде. В ее составе были портреты В.Л. Боровиковского, жанровые картины девятнадцатого века и среди них заслуженно прославленное полотно П.А. Федотова «Сватовство майора», ожемчуженное, по словам самого Федотова, слезой горести и слезой радости. Горести от понимания мизерности его героев, радости от лицезрения красоты предметного мира, окружающего человека. Заканчивалась экспозиция большим праздничным полотном Б.М. Кустодиева «Над Волгой». Ко времени открытия выставки Русского музея уже более года длилось ожидание открытия в Новосибирске картинной галереи.¹ Мы помним, о художественном музее в городе говорилось и даже что-то предпринималось с 1920 года. Предоставленное местным руководителям общественной жизни города нестареющее намерение могло дожидаться своего часа еще не один год, но спустя десять дней после смерти Сталина было создано Министерство культуры СССР, следом за ним 1 апреля 1953 года создано Министерство культуры РСФСР, деятельно взявшееся за организацию в России картинных галерей и художественных музеев. Одновременно с Новосибирском работа по созданию музеев началась в Барнауле, в Красноярске, в Тюмени, несколько позже вступил в строй Новокузнецк, за ним Кемерово. Против государственного рычага местному лежачему камню не устоять и дело сдвинулось с мертвой точки, на которой оно простояло без малого сорок лет. Выставка 1958 года части коллекции Русского музея оказалась как бы предвестницей собственного художественного музея и может быть в сознании горожан возникала мысль о желательности привезенную экспозицию Ленинграду не возвращать, оставить в Новосибирске в качестве основы будущей картинной галереи. Экскурсии на ней проводились на высоком эмоциональном подъеме, затмевающем все одобрения и порицания, вызванные Десятой областной выставкой. Не в осуждение местным художникам – они честно делали то, что могли, - но, постоянно сталкиваемые на потребу сиюминутной политики, они с трудом преодолевали земное притяжение, если и стремились к духовным высотам искусства. Русское искусство прошлого не плодило картины расстрелов, каторги, допросов. Оно при всех сложностях послепетровского времени до Октябрьской революции пробуждало чувства добрые. Лишь иногда в конце отпущенного ему срока сбивалось на митинговые интонации. На передвижной выставке 1958 года не было ни одного политизированного полотна и никто о них не вспомнил.

Выставка работала всю весну до лета. Поток зрителей на ней не иссякал. А с июня началась практическая работа организации картинной галереи.

Новосибирский Горисполком отвел под картинную галерею нижний этаж жилого дома по адресу Свердлова, 37². С февраля 1958 года в первых двух этажах этого дома размещался Западно-Сибирский филиал Академии строительства и архитектуры. Академию сдвинули на второй этаж, где она до получения отдельного помещения на левом берегу Оби теснилась четыре года; первый этаж начали готовить для галереи.

Вся практическая работа создания картинной галереи управлением культуры Горисполкома была поручена Новосибирской организации Союза художников. Председателем Союза был Мочалов. Он и стал директором галереи. Монументалист по образованию Бертик получил задание спроектировать интерьеры, руководить окраской стен, учитывая размещение на них ожидаемой живописи. Ряду членов Союза предстояло включиться в сбор первоначальной коллекции, с какой галерея могла открыться. Остаток 1958 года, весь 1959-й год и часть 1960-го прошли для галереи как период руководства Союза художников. Первые сотрудники галереи – директор Мочалов, хрантель Р.И. Коняшева, единственный тогда научный сотрудник П.Д. Муратов,- все получили образование в художественных училищах страны как живописцы. Искусствоведы пришли в галерею позже ее открытия. Их пора настала к середине 1960-х годов.

Еще встраивалась железная решетчатая дверь в комнату, отведенную под отдел хранения, в самом отделе не было ни одного произведения искусства, но уже был назначен день и час открытия галереи. Конечно, это был день 7 ноября. За оставшиеся четыре месяца следовало закончить реконструкцию всех отданных галерее помещений, приобрести мебель, заказать и получить готовыми выставочные витрины, главное же – собрать на шесть залов экспозиции живопись, графику, скульптуру, прикладное искусство. Самый надежный вариант на данный случай мог заключаться в сборе картин местных художников. Но этот вариант не возникал в критическую минуту аврала с открытием галереи, не возник он и позже, когда галерея уже стала привлекательным центром изобразительного искусства в городе. Впечатление от передвижной выставки Русского музея ставило высокие критерии будущего картинной галереи. Уровень областных художественных выставок казался недостойным галереи. Мочалов как директор создающейся галереи мог бы с согласия Управления культуры открыть дорогу в ее фонды самому себе и ближайшим художникам, Тютикову, например, Ликману. Смолину, братьям Титковым, но он не пошел по этому пути. Галерею он решил создавать из произведений уже вошедших в собрания художественных музеев России и тем самым признанных достойными вечного хранения. Начиная сбор коллекции, он послал за добычей научного сотрудника галереи в Иркутский художественный музей. В качестве руководства к действию сотруднику был дан каталог Иркутского музея с отметками в нем желательных для галереи приобретений. Отметки были сделаны по каталожному списку наудачу. Имя художника, название произведения служили единственными ориентирами просьбы вывести их из состава музея и передать Новосибирску. При таком методе отбора произведений неизбежны промахи. Часть отмеченных Мочаловым картин входила в основную экспозицию музея и передаче не подлежала ни под каким видом, часть не стоила хлопот. Мочалов подчеркнул в каталоге работу И.К. Айвазовского «У острова Капри», оказавшуюся этюдиком величиной в семь сантиметров, малопригодным для экспозиции на большой стене.

Директором Иркутского художественного музея был тогда увлеченный музейным собирательством А.Д. Фатьянов. Просмотрев отметки в привезенном каталоге, он решительно заявил, что ничего из отмеченного Новосибирску не даст, что работникам картинной галереи надо самим искать не попавшие еще в музеи художественные произведения, что для этого надо заводить знакомства с коллекционерами искусства, с наследниками выдающихся художников, следить за выставками в Москве, в Ленинграде, везде, где только можно за ними следить… Возразить Фатьянову было нечем. Он в конечном счете выделил Новосибирску кое-какую мелочь, отмеченный в заявке Мочалова этюдик «У острова Капри», например, несколько офортов И.И. Шишкина, оттиски которых музей, возможно, имел по несколько экземпляров. Главное приобретение сотрудника в Иркутске заключалось в знакомстве с музейным делом. Главный хранитель музея Г.И. Дудин и директор Фатьянов в течение недели просвещали новоявленного музейщика по части грамотного хранения живописи и графики, методов учета произведений искусства, соблюдения температурно-влажностного режима в местах хранения картин.

Возвратившийся домой научный сотрудник увидел Мочалова неподвижно лежащим у себя дома на диване. Инсульт. Правая часть лица его и всего тела не двигалась, будто окаменела. Директорство его прервалось и недолгое время спустя совсем окончилось. Вместо него исполняющей обязанности директора была назначена хранитель галереи Р.И. Коняшева, после нее директором стал Огибенин.

17 сентября собралось правление Союза художников с единственным вопросом судьбы картинной галереи. Решено было продолжать сбор произведений искусства из музеев. Стремительно приближавшиеся сроки официально намеченного дня открытия галереи другого способа успеть сделать экспозицию галереи уже не давали. На собрании наметилась целая группа художников, ориентированных на поездки в города, где работали зарекомендовавшие себя художественные музеи. Аврутису назначили поездку в Свердловск (Екатеринбург) и в Пермь, Грицюку в Москву и в Ленинград (Санкт-Петербург), Н.Н. Мотовилову в Омск, Муратову в Горький (Нижний Новгород), в Тюмень и в Саратов, Г.Н. Трошкин был до времени в запасе. Потом и он был послан в Москву, где он мало что успел сделать. Имея в виду мизерные приобретения в Иркутске, было высказано пожелание, почти требование: «Плохих работ не брать!».

Намеченные поездки частично осуществились, но пришлось на ходу менять планы. Научный сотрудник галереи вместо Саратова и Тюмени поехал в Москву добиваться приказов Министерства на передачу галерее картин из музейных собраний. Работники Министерства культуры РСФСР, увидев его в своих коридорах, отреагировали: «Наконец-то! Вы думаете открывать в Новосибирске галерею или нет? Кто за вас будет собирать картины?» и распорядились начать работу с коллекционерами, с наследниками, с работающими в Москве художниками. Назидательная речь Фатьянова подтвердилась в более определенной форме. Музейные коллекции тоже имелись в виду, но они находились в ведении Министерства, заниматься в них отбором картин для Новосибирска сотруднику еще не родившейся галереи не положено. Русский музей, Третьяковская галерея (она промедлила с дарами около года), Павловский дворец-музей сами определяли что они могут выделить Новосибирску, а что нет.

Через неделю на помощь сотруднику галереи в Москву приехал Грицюк. Как выяснилось еще до приезда Грицюка, работники Министерства культуры РСФСР самостоятельно собрали для Новосибирской картинной галереи десятки картин и графических листов. Среди них «Итальянка» К.П. Брюллова, витязь на белом коне («В раздумье») В.М. Васнецова, «Цыганка» А.Я. Головина, парижские пейзажи К.А. Коровина, портрет старушки Б.М. Кустодиева, «Погорельцы» И.М. Прянишникова, самаркандские линогравюры В.А. Фаворского. Были закуплены пятьдесят икон московской школы 16-18 веков, часть которых была уже отреставрирована и по единодушной просьбе Грицюка и сотрудника галереи отправлена в Новосибирск. Иконы удалось выпросить не сразу. Бескомпромиссный борец с религией Мочалов за тот срок, когда он мог влиять на комплектование галереи, успел в Министерстве отказаться от иконописи, заявив: «У нас картинная галерея, а не церковь» и теперь надо было доказывать ссылками на экспозицию икон в Третьяковской галерее, в Перми, в Иркутске опрометчивость Мочалова. В пятидесятых годах еще рушились церкви, еще публиковались детективные истории о зверствах церковников, но уже поднималась волна коллекционерской охоты за иконами. Во время христианских праздников в редкие действующие церкви прихожане уже не помещались. Милиция присматривала за теми, кто остался во дворе или за пределами церковной ограды, но вела себя мирно. Топорное высказывание Мочалова встретило неприятие даже в официальных кабинетах Министерства. Произвело оно неизгладимое впечатление и на новосибирцев.

Основная работа собирателей в Москве сосредоточилась в мастерских действовавших художников. Они побывали у С.В. Герасимова, А.Д. Гончарова, А.А. Дейнеки, Ю.И. Пименова, Б.Ф. Рыбченкова, К.И. Финогенова, С.А. Чуйкова. Грицюк упивался общением с известными художниками. Право музейного собирателя давало ему возможность заходить в любую мастерскую, беседовать с художниками высокого полета. С точки зрения собирательства самыми результативными оказались посещения мастерских графика Гончарова и живописца Чуйкова.

Примерно через две недели совместной работы Грицюк вернулся в Новосибирск, ему на смену в Москву приехал Аврутис. Произошла более отчетливая ориентация на наследие художников группы «Бубновый валет». Неофициально Москва уже чтила П.П. Кончаловского, А.В. Лентулова, И.И. Машкова, А.А. Осмеркина, В.В. Рождественского. Р.Р. Фалька. К их наследию и устремились оба новосибирца. Не сразу, не вдруг и не в большом количестве, но произведения названных художников вошли в экспозицию Новосибирской картинной галереи и потом дополнялись новыми приобретениями.

В Ленинграде собирательства как такового не было, хотя именно с такой целью Министерство послало туда сотрудника галереи. Частная коллекция М.И. Корниловской, с которой требовалось поработать, из ста пятидесяти единиц хранения именами авторов картин представляла цвет русского искусства 18-19 веков, при ближайшем рассмотрении оказалась собранием подделок, добытых в комиссионном магазине, где Корниловская долгое время стояла за прилавком. Основные усилия собирателя сосредоточились на изготовлении ящиков, упаковку и отправку из Павловского Дворца-музея выделенные Новосибирску произведения живописи и графики: «Между уроками» Н.П. Богданова-Бельского, «Берег в Нормандии» А.П. Боголюбова, «Милостыня» А.Г. Варнека, портрет великого князя Владимира Александровича, того самого великого князя, который долгое время был президентом Академии художеств, работы С.К. Зарянко, портрет А.А. Бобринского Б.М. Кустодиева, «После боя» В.Д. Поленова, а также акварельные иллюстрации к четырехтомнику Н.И. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси», выполненные В.М. Васнецовым, К.В. Лебедевым, И.Е. Репиным, А.П. Рябушкиным, В.И. Суриковым.

В Ленинграде же в разговоре с сотрудниками отдела рукописей Русского музея Ю.Н. Подкопаевой³ и Е.Г. Левенфиш совершенно случайно возникла тема завещания Н.К. Рериха, по которому один из городов Сибири имел право получить часть его живописного наследия. Началась полоса общения сотрудника галереи с сыном Н.К. Рериха Ю.Н. Рерихом, вернувшимся на Родину в 1957 году. Он жил в Москве, работал в институте востоковедения Академии наук. В 1960 году после неспешных решений и утверждений Министерства культуры СССР и вслед за тем Министерства культуры РСФСР Новосибирская картинная галерея получила шестьдесят полотен Н.К. Рериха из его гималайского цикла. С их появлением в постоянной экспозиции галерея на десятилетия сделалась центром притяжения сибирской интеллигенции. Весь Академгородок перебывал в залах галереи.

Открытие Новосибирской картинной галереи состоялось не 7 ноября, как планировалось, а 27 декабря 1958 года. Устройству экспозиции и вообще музейному делу новосибирцев учила научный сотрудник отдела живописи Русского музея В.П. Князева, приезжавшая специально для помощи неопытным галерейщикам на недолгое время в Новосибирск. Князева –автор обстоятельной монографии о творчестве Н.К. Рериха.

«Как давно ощущалось в Новосибирске отсутствие своей картинной галереи! – отозвалась газета «Советская Сибирь» на торжество открытия, - И вот, наконец, сегодня она открывается. Значение этого события в культурной жизни нашего города трудно переоценить. Это не временная выставка. Это – постоянный музей, куда можно прийти в любой день».⁴ «Советскую Сибирь» поддержала газета «Вечерний Новосибирск»,⁵ родившаяся на девять месяцев раньше галереи. И снова «Советская Сибирь»: «Вчера в Новосибирске открылась постоянная картинная галерея. /…/ Три часа дня. Председатель горисполкома т. Шевнин объявляет об открытии галереи. /…/

Слово предоставляется т. Огибенину. Он горячо приветствует создание художественного музея, открытие которого свидетельствует о постоянном росте культуры Новосибирска. Художник заверяет, что мастера кисти в ответ на эту заботу порадуют сибиряков новыми произведениями, достойными нашего славного времени»⁶.

Дальнейшие публикации уже другого рода: «5 тысяч посетителей»⁷ «Успех картинной галереи». Экскурсии, экскурсии по галерее. Коняшева, стремилась отойти от экскурсионной бесконечности, отгородившись обязанностями хранителя, но ей это удалось лишь в малой степени.

Открытие картинной галереи в Новосибирске повело за собой открытие районных сельских картинных галерей. Начало им положил колхоз имени Мичурина Чистоозерного района Новосибирской области. Летом 1959 года Мичуринская галерея начала работать, пополняясь живописью, графикой, скульптурой художников Новосибирска⁸. На просьбу помочь хорошему нужному делу откликнулись и московские художники, Е.А. Кацман и Я.Д. Ромас. Подлинные свои произведения они только пообещали прислать, прислали репродукции со своих работ. Но это был только первый шаг распространения профессиональной художественной культуры по территории области. Со временем их появится еще несколько, будут и такие, для которых сельские строители возведут специальные двухэтажные музейные здания.

1959 год оказался урожайным на события в мире искусства. 14 апреля был проведен запланированный как ежегодное празднование День художника. Воскресший Мочалов сообщал через газету «Советская Сибирь» о планах проведения Дня. «В нем примут участие не только сами художники. Свою долю внесут и областное управление культуры, и профсоюзы, и радиокомитет, и телецентр, и контора кинопроката, и студия кинохроники, и отделение Общества по распространению политических и научных знаний, и печать.

В кинотеатрах города и области перед началом сеансов будут демонстрироваться киножурналы и короткометражные фильмы, посвященные творчеству русских и советских художников. Студия кинохроники выпустит специальный киноочерк о творчестве художников Западной Сибири».⁹ День художника плавно перешел в Неделю изобразительного искусства, закончившуюся только в середине июня.

В сентябре того же года появилось объявление о готовящемся к началу занятий Городском народном университете культуры. Ректором университета назначен доктор технических наук, профессор К.Н. Коржавин, Совет университета объединил члена-корреспондента Академии наук СССР К.Б. Карандеева, композитора А.П. Новикова, председателя Общества «Знание» Н.Н. Протопопова, режиссера театра «Красный факел» В.П. Редлих, завлита оперного театра С.Б. Сороко, и знакомого нам И.В. Титкова. Университет планировался на двухгодичную программу. Отклик на предложение новосибирской интеллигенции учиться в университете последовал немедленно. К 24 сентября заявление на обучение подали шестьсот человек, распределившиеся по четырем факультетам: факультет новейших достижений техники; музыкальный факультет; театральный факультет; факультет изобразительного искусства. Деканом факультета изобразительного искусства назначен Огибенин. Он уже не директор картинной галереи. В галерее его сменил искусствовед В.П. Токарев¹⁰, член КПСС с 1953 года, что давало ему право занимать руководящие должности. Огибенин до конца своих дней оставался беспартийным, хотя и порывался иногда перейти в ряды избранных и доверенных.

Занятия факультета изобразительного искусства проходили в конференц-зале Сибирского отделения Академии наук СССР на улице Мичурина, 23. Учебный план строго выдерживал привычную ученым СО АН лекционную форму. За сезон первого года обучения с 22 октября 1959 по 24 мая 1960-го года должно быть прочитано 16 лекций: три теоретические, остальные исторические, хронологически и идеологически разделенные на дореволюционное русское и советское искусства. Несмотря на изрядную величину зала на первом занятии слушатели теснились и мешали друг другу писать конспекты лекции. Речь шла о видах и жанрах изобразительного искусства. На трибуне стоял Огибенин.

Прекрасное начало факультета довольно скоро начало бледнеть, аудитория таять, к концу учебного года осталась едва не половина слушателей. Художники, легко изъясняющиеся в обстановке выставочного зала и своих творческих мастерских, выстраивать полуторачасовую лекцию на заданную тему не привыкли. После бодро произнесенных первых фраз и привычных формул они начинали путаться, ошибаться, повторять сказанное. Тема исчерпывалась сама собой за укороченное время, не принеся удовлетворения ни лектору, ни публике. Напрягаться и преодолевать неумение говорить публично ни Огибенин, ни И.Титков, ни кто другой из художников не стал. Свободные по теме, не нормированные по времени, позволяющие вплетать в речь мемуарные мотивы, выступления и без ораторских навыков художникам вполне удавались.

Еще не закончился в университете первый год обучения, как художники организовали в залах Союза свою самостоятельную городскую трехгодичную студию изобразительного искусства под названием «Спутник». В студию принимали по конкурсу, отсеявшему более двадцати человек, остались в списках семьдесят пять новобранцев. Много. Каждый студиец снабжался мольбертом, преподавателю надо без затруднений подойти к каждому. Первые занятия проводили А.Л. Ганжинский, Н.Н. Мотовилов, А.А. Пятков, вернувшийся из села в город и ставший после девятилетней жизни в Тогучинском районе председателем Новосибирского отделения Союза художников. На каждого преподавателя приходилось по двадцать пять студийцев.

Подобную студию к тому времени третий год во Дворце культуры имени Горького вел Чернобровцев. Беседам, чтению вслух дискуссионных статей в журналах, в студии Чернобровцева уделялось немало времени. Здесь стихийно совмещались теоретические и практические формы обучения. Теория без практики осталась в зале городского народного университета культуры. Впрочем, факультет изобразительного искусства городского народного университета культуры на второй год обучения переместился из помещения Академии наук в здание Высшей партийной школы¹¹ на Красном проспекте. В сентябре 1960 года проведена перерегистрация слушателей, занятия продолжились.

Университеты культуры распространились по городу. Студенты Новосибирского института инженеров геодезии, аэрофотосъемки и картографии, создавая у себя университет культуры, поставили себе основной задачей: «Не только знакомиться с историей искусства, но и учиться по-настоящему понимать его язык, язык художественных образов, учиться правильно оценивать явления современного искусства»¹² Они начали с приглашения московского критика В.В. Ветюка, который и прочел им вводную лекцию «Роль искусства в жизни человеческого общества».

Просветительский дух в целом в стране и в Новосибирске находился на подъеме. Центральные издательства «Учпедгиз», « Академии художеств СССР», «Искусство», «Молодая гвардия» сразу после Всесоюзного съезда художников, поддержавшего предложение Коненкова распространять в народе знания живописи, графики, скульптуры, начали выпускать книги для любителей искусства с популярным текстом. С 1961 года издательство «Знание» выпускало серию подписных изданий под рубрикой «Народный университет культуры», как раз то, что полностью соответствовало установкам новосибирского городского университета культуры.. Серия по литературе и искусству издательства «Знание» обещала их 30 названий. Кроме книжечек «Знания» и других издательств начали выпускаться большие листовые репродукции, одиночные и подборками под названием «Школьная Третьяковская галерея», «Портреты деятелей русской культуры» и т.д. Те издания популярных серий, какие доходили до Новосибирска, и Новосибирской области, на прилавках книжных магазинов не залеживаясь. Часть книг моментально раскупалась любителями искусства, часть накапливалась в местных библиотеках. Подписные издания на прилавки магазинов не попадали.

Оборотная сторона медали распространявшейся стихии учить и учиться выявилась в походе против безнадзорного вкуса жителей города и области. Вспомним обличительную статью Рыжова, напечатанную газетой «Молодость Сибири» в декабре 1957 года. В ней речь шла о жителях села Купино, украшавших своё жильё ковриками с лебедями, фотоальбомами с рисунками на свободных местах, со стихами домашнего изготовления. Сейчас, в 1959 году, речь пошла уже о горожанах. Инициатором выправления художественного вкуса молодежи Новосибирска стал Мочалов. Он прошел по цехам завода «Сибсельмаш», по комнатам общежития завода, собрал примеры предосудительного с его точки зрения искусства, в ДК имени Клары Цеткин устроил выставку и стал объяснять специально собранным на беседу зрителям чем оно отличается от подлинного искусства. Тут же в ДК разместилась и персональная выставка Мочалова, состоявшая из шестидесяти этюдов, и это был его тактический просчет. Кладовщик завода Г.Р. Качанова записала в книгу отзывов: «пейзажи М.А. Мочалова лишены перспективы. Эти пейзажи не манят»¹³.Сопоставление «хорошего» искусства с «плохим» получилось не убедительным. Диспут на тему «Поговорим о вкусах» превратился в противостояние Мочалова и слушателей.

На созданную Мочаловым выставку ковриков на клеенке, кошечек-копилок из папье-маше, слоников мал мала меньше тут же откликнулись И. и Э. Фоняковы, заведующие отделами культуры газет «Советская Сибирь» и «Вечерний Новосибирск». «По нашему, это плохо! А ваше мнение?» назвала свой очерк Э.Фонякова. В очерке приведены два показательных примера, плохого и хорошего. Пример плохого: «Ядовитое зелено-васильковое озеро, фиолетовое небо. Сельская мазанка и рядом беседка с колоннами. Береза и пальма. Стреляющий охотник и безмятежные лебеди. Все это на одном листе коленкора, и все за полтораста рублей».¹⁴ Пример хорошего: «Над аккуратно заправленной кроватью – вытканный неброский коврик /вид коврика не описан – П.М./, окантованный оттиск гравюры известного художника И.Павлова «Жигули». На тумбочке – простенькая шкатулка из пластмассы».¹⁵

Сравнение получилось действительно наглядное, однако не в плане хорошо-плохо. Пример «хорошего» напоминает обстановку в новой районной гостинице: все здесь аккуратно, все из магазина и все бесцветно. С описанным набором предметов – аккуратно заправленная кровать, неброский коврик, гравюра И.Н. Павлова, тоже, как мы знаем, не броская, – временно может жить любой постоялец. Длительное проживание неизбежно выявит характер жильца хотя бы стаканом для чая на тумбочке, недосмотренным журналом «Огонек» или чем-либо другим, нарушающим стерильный порядок личного уголка в комнате. Пример «плохого» контрастирует с «хорошим». Здесь все – яркий цвет и сказка. Мазанка, беседка с колоннами, береза и пальма – нездешний мир, в нем может быть какая угодно смесь деревьев, трав, цветов, строений. И охотник здесь из той же сказки, не добытчик, не стрелок. Лебеди, как сказано, безмятежные. Жила возле такого «коленкора за полтораста рублей» наверняка жизнерадостная несколько сентиментальная особа. И пусть бы себе жила. Не надо было ее укорять и обвинять в порче вкуса.

Вслед за Фоняковыми выступления пошли одно за другим. «Спор еще не закончен»¹⁶ отметила журналист О.Александрова, повторяя в сущности все положения статьи Фоняковой.

К чести художников, Бертика и И.Титкова, тоже выступивших в газетах на близкие темы, личные вкусы любителей искусства ими не были задеты. Оба видели суть дела глубже, потому что знали предметно о разгильдяйстве на производстве, выпускающем предметы быта, о временщической атмосфере общественной среды в селах области. Бертик писал: «В Новосибирске выпуском предметов прикладного искусства занимаются горместпром и облпромкооперация. По поручению обкома ВЛКСМ специальная рейдовая бригада познакомилась с продукцией этих предприятий. Положение неутешительное. /…/ совсем мало радости принесут такие подарки – расписные коробки «С днем рождения», «С новым годом», «На просторах Сибири» завода «Пластмасс». В то же время образцы росписей посуды, утвержденные художественным советом Новосибирского отделения художественного фонда РСФСР, в производство не внедряются.¹⁷ Бертик сделал интересное предложение, отклика не получившее: «Дому народного творчества следует обратить особое внимание на развитие художественной самодеятельности в области декоративного искусства. В результате могут возникнуть новые виды народного искусства».¹⁸

Титков подошел к тем же вопросам с другой стороны. «Мы много говорим об эстетическом воспитании. Но необходимо сразу заметить: польза от всех лекториев, университетов культуры, статей и картин будет сведена на нет, если в повседневной жизни мы будем пренебрегать элементарными нормами вкуса и порядка. /…/ В колхозе имени Урицкого на стене в конторе правления под вывеской красуется грязный, непокрашенный почтовый ящик на одном гвозде – вот-вот оборвется. Неужели трудно вбить второй гвоздь? Или это выходит за рамки экономических возможностей хозяйства?»¹⁹ Таких колхозов, где стоимость второго гвоздя и двух ударов по нему молотком «выходит за рамки экономических возможностей хозяйства» Титков назвал несколько. Примеры Бертика и Титкова показывают происхождение дурновкусия не от ковриков с лебедями, оказавшихся в комнатах общежития завода «Сибсельмаш», а от полного равнодушия производственников к людям, для которых они поставлены работать.

Тема воспитания хорошего вкуса жителей города и сел области на рубеже 1950 – 1960-х годов звучала как пароль новосибирской интеллигенции. К ней отнесены и работы художников в сквере Героев революции, в кафе «Спутник».

Сквер получил утвердившееся за ним название в 1957 Юбилейном году, когда горисполком менял идеологию названий улиц и районов города. Решено было поставить в сквере восемь²⁰ портретов героев гражданской войны, оформить могилу Адриена Лежена и дать более выгодный фон бетонному памятнику с факелом. Планировку сквера проводил архитектор Э.С. Гороховский²¹, четыре мраморных портрета по северной стороне аллеи и надгробие Лежена возле памятника в 1958 году выполнил Меньшиков. Чернобровцев энергично взялся за работу над панно «Памяти павших».

Он²² присмотрел большую кирпичную стену подсобного строения ТЮЗа, находившегося тогда в здании Дома Ленина, как место для своего еще не ясно какого панно до начала реконструкции сквера. Решение горисполкома назвать сквер сквером Героев революции и реконструировать его в парадный мемориальный центр города конкретизировало тему будущего панно, а также и способ выполнения большого панно на открытом воздухе. Вначале панно мыслилось из цветных штукатурок, соединенных по типу оттисков цветной линогравюры. Окончательный вариант приобрел форму плоского рельефа в три цвета: серый, черный и красный. Многофигурная композиция панно строится как реквием погибшим и одновременная клятва мести. Идейная основа ее перекликается с идеей мемориального памятника Марсова поля в Ленинграде. Там и здесь собственно памятник дополняют надписи. Афористический текст к панно Чернобровцева создавал поэт И.О. Фоняков, окончивший Ленинградский университет, с 1957 года живший в Новосибирске.

Независимо от работы в сквере Героев революции в нижнем этаже дома по улице Совнархозовской (теперь улица Соревнования) Э.С. Гороховский, В.П. Сокол, Г.Н. Трошкин и помогавший им А.М. Сачек трудились над оформлением кафе под названием «Спутник». Другого названия кафе, другой темы росписи по тому времени и представить себе нельзя. Вся интеллигенция города, особенно входившего в силу Академгородка, была околдована разговорами о космосе, о спутниках, о полетах на удаленные планеты. «На пыльных тропинках далеких планет останутся наши следы». К тому были очевидные поводы: 2 января 1959 года бала запущена ракета к Луне; 2 июля очередная ракета, а в ней собаки Отважная, летевшая третий раз, Снежинка и кролик;. 14 сентября ракета доставила на Луну советские вымпелы; 7 октября сфотографирована невидимая сторона Луны, что, конечно же, было великим достижением науки и техники. Кафе оформлялось невиданным образом. Первый его зал со всей мебелью в нем был синий. Роспись в нем показывала историю воздухоплавания от воображаемых первобытных времен до первых самолетов. Второй, более просторный зал, был красным. И мебель в нем красная. Роспись этого зала импровизировала на темы спутников, стратонавтов, предваряя праздник полета в космос Ю.А. Гагарина, о котором пока еще ничего не было известно. Плоскостная роспись резко контрастировала с пленерной живописью областных выставок. Существовали легенды о том, как партийное руководство города разрешило отклонение от общепринятого стиля. Но стилистика росписи недалеко ушла от иллюстраций на темы космонавтики, помещавшиеся в популярном тогда журнале «Юность». Кафе планировалось не как одно из предприятий «Общепита», а как дискуссионный клуб молодежи города. Оно таким не стало. Его назначение переменили открытой продажей спиртных напитков – верный способ любую дискуссию превратить в галдеж. Черту под историей кафе «Спутник» подвело начало сокрушительных 1990-х годов, когда помещение кафе перепрофилировали, роспись скололи, остатки специально заказанной мебели за ненадобностью списали.

Заканчивался описываемый нами год Одиннадцатой областной художественной выставкой.

Планирование выставки в городском управлении культуры ставило целью создать силами художников посвящение «40-летию освобождения Сибири от колчаковщины».²³ Но когда выставка в основном была собрана, ее материал задал иную тему. «Основная задача, которую решал коллектив, состояла в том, чтобы в создаваемых произведениях: будь то пейзаж, тематическая картина или портрет, в присущих художнику индивидуальных формах выражения, техники исполнения, правдиво показать нашу современность во всем ее многообразии»²⁴ Надежный автор историко-революционной темы Тютиков побывал у Черного моря на Кавказе, где он, кажется, прежде не был, и очарованный романтикой юга дал на выставку исключительно кавказские мотивы. Идейный руководитель коллектива художников Мочалов тоже не поддержал официальные цели выставки им же самим заявленные. Он показал выполненные в Горной Шории этюды и написанный по этюдам пейзаж под выразительным, но неоправданным сутью произведения названием «Дорога мужества». В пейзаже зритель видел горы, горную реку, поезд, идущий по дороге над речкой. Признаков мужества в картине не заметно. Выходит, план создать художественное посвящение победам в гражданской войне имел значение пожелания, не приказа. Художники его приняли как возможный заголовок выставки и занялись привлекавшими их темами современности.

Нельзя сказать, что тема гражданской войны совсем не явлена на выставке. Самое большое произведение и, безусловно, одно из самых значительных на выставке было панно «Памяти павших» Чернобровцева. Однако оно не могло быть показано достойным образом. Панно велико по размеру – 32 метра длины, 7 с половиной метров высоты,- его не вместишь в залы Новосибирского Союза художников, оно предназначено для стены в сквере Героев революции. Панно еще в работе. Окончания его ждать еще целый год. Чернобровцев сделал фотографию центральной части эскиза (картона), фотографию дал на выставку. Эскиз, фрагмент, фотография фрагмента далеки от завершенного подлинника. Панно появилось своей тенью на выставке и никакого впечатления на зрителей не произвело. При обсуждении выставки никто о нем не упомянул.

В таком же затруднительном положении оказались авторы росписи кафе «Спутник». Оно тоже не было еще закончено. Его тоже не внесешь в зрительный зал тем более, что роспись кафе неотделима от пространства цветных – синего и красного – залов с их мебелью. Тем не менее панно для сквера Героев революции и роспись кафе «Спутник» неотделимы от 11-й областной выставки. В том и в другом панно отчетливо проявилась тенденция монументализма и декоративности, принявшей в данном случае вид плоскостности, активного сопоставления цвета и тона. Ко времени открытия выставки «Советская Россия»²⁵ Чернобровцев отлил в цементе квадратные плиты панно, раскрасил часть их в те самые черный и красный цвета, часть готовых плит, составлявших фрагмент центральной группы панно привез в Москву. Работа Чернобровцева была принята на выставку и принесла автору заслуженные почет и уважение. Роспись кафе «Спутник» не рекламировалась. Сейчас о ней имеют представление единицы старожилов Новосибирска.

Признаки новых веяний в искусстве видны в творчестве многих участников выставки. Самые органичные приобретения принадлежат Грицюку. Он, как и все его соратники, оглядывался на признанных художников современности и прошлых эпох, отголоски влияний и заимствования видны и у него, но все эти заимствования многократно проверялись на натуре. Если они вливались в его собственный опыт, они становились удобрением его художественной почвы. В 1959 году Грицюк, не отходя от основных для него городских мотивов, писанных с натуры, стал заметно усиливать звучность цвета. Иногда он небо над городом писал чисто красным цветом. Или зеленым. Но делал это так, что натурность этюда не исчезала. У него появились мотивы ночного города, в них он искал способа цветом изобразить свет окон, фонарей. Рассматривать акварели Грицюка 1959-1960 годов увлекательно и поучительно. Многие зрители выставки оценили их по достоинству.

Неспешная и в то же время быстрая эволюция творчества Грицюка, Аврутиса и их товарищей воспринимается как закономерное явление. Но вот и Бертик не остался в стороне. Рисованный обобщенными подчеркнутыми линиями, сдержанный по цвету его «Рабочий ОбьГЭС» на выставке тоже стоял в рядах нового, что записывалось ему в достоинство.

Однако очевидные признаки новизны охватывали не поголовно всех даровитых художников. Крюков, например, не только не отступил от своих достижений в пленерной системе живописи, он даже усилил их этюдом «В коляске» (младенец в кроватке у окна). Этюд покорял зрителей свежестью цвета, сиянием света. Крюков не один в Новосибирске того времени пленерист, не торопившийся на звук трубы «Сурового стиля».

11 областная выставка не дала ничего большого и законченного, она показала многое начатое, обозначив тем самым переходный период искусства Новосибирска.

Литература.

Александрова О. Спор еще не закончен. //Молодость Сибири, 1959, 26 апреля.

Бертик А. В наш быт – красивые вещи! //Молодость Сибири, 1959, 31 мая.

Боричевский В. Художники – селу. //Советская Сибирь, 1959, 27 августа, №202

Клушин А. История. Вступительная статья к альбому Новосибирский государственный художественный музей. Новосибирск, 2010.

Ложникова Л. Выставки, беседы, встречи. //Советская Сибирь, 1959, 1 апреля, №77

Мочалов М. Вступительная статься к каталогу 11-й областной художественной выставки. Новосибирск, 1959, С.3.

Мочалов М. День художника. //Советская Сибирь, 1959, 14 марта.

О живописи надо спорить. //Советская Сибирь, 1960, 3 февраля.

Павлов А., Нотман Р. Сегодня открылась картинная галерея. //Вечерний Новосибирск, 1958, 27 декабря.

Первый день в картинной галерее. //Советская Сибирь, 1958, 28 декабря №303

Титков И. Радостные перемены и досадные «мелочи». //Советская Сибирь, 1959, 31 мая, №127.

Фонякова Э. По-нашему, это плохо! А ваше мнение? //Вечерний Новосибирск, 1959, 25 апреля.

Язвицкая Э. Сегодня открывается Новосибирская картинная галерея. //Советская Сибирь, 1958, 27 декабря, №302

Вернуться к содержанию КНИГИ

К предыдущей главе

К следующей главе

вернуться к содержанию

на главную