вернуться к содержанию

ХУДОЖНИК ИВАН ЛАВРОВИЧ КОПЫЛОВ

Очевидно, новое не ищется,

оно у мастера рождается само собой в порядке углубления работы

и углубления самого себя этой работой.

К. Петров-Водкин

Иван Лаврович Копылов родился в семье священника. Его отец распространял среди бурят христианство и потому жил не в городе, не в русском селе, а в центре Аларского аймака «язычников». К той же деятельности миссионера готовил он и сына. Когда Ивану исполнилось восемь лет, отец отдал его в Иркутское духовное училище, а после окончания училища — в Иркутскую духовную семинарию. Двенадцати лет Иван Копылов лишился отца и, оставшись без влиятельного руководителя, начал развивать свои способности в ином направлении, чем то было уготовано отцом. Пение по нотам, музыка и — еще больше — рисование¹ влекли его к себе неудержимо.

Одаренного выпускника семинарии направили в Казанскую духовную академию. Копылов поехал в Казань, но к тому времени искусство уже занимало его больше, чем карьера священника. Желание быть художником побеждало и природную робость, и понятную нерешительность новичка. Вместо духовной академии, где его ждали, Копылов проводил время в Казанской художественной школе, где его не ждали и где таких, как он, начинающих, всегда было предостаточно.

В толпе новичков одаренного Копылова, однако, скоро заметили, посоветовали ему учиться серьезно, и он с радостью расстался с духовной академией.

Способности, помноженные на молодую энергию, так быстро двинули развитие художника Копылова, что уже через полгода ему показалось тесно в Казани. Вместо того, чтобы проходить полный художественный курс школы, рассчитанный на середнячков, он решил сразу поступить в Академию художеств.

Шел 1904 год. Петербургская молодежь, в том числе студенты Академии художеств, жила мыслью о революции. Со всем пылом молодости и Копылов окунулся в революционную работу, но вскоре был сослан в Восточную Сибирь за принадлежность к РСДРП.

Ссылка длилась недолго. Весной 1905 г. Копылов по амнистии получил право въезжать в центральные города и поздней осенью того же года приехал в Петербург.

Жизнь Копылова в Петербурге потекла по двум руслам. Он стал агитатором РСДРП на заводах, организовал союз трамвайных работников. Одновременно он прилежно учился в мастерской художника С.М. Зайденберга (Академия художеств в связи с революционными настроениями студентов была закрыта). Некоторое время искусство и партийная работа занимали в жизни Копылова равное положение.

Общий спад революционного напряжения к началу 1906 г. отразился и на Копылове. Он отошел от деятельности пропагандиста РСДРП. В условиях реакции уже нельзя было открыто и вдохновенно произносить речи о цели и смысле революционной борьбы, необходимо было взвешивать слова и поступки, если дорога была свобода, но Копылов этого не умел. Домашнее воспитание и семинарское образование развили у Копылова эмоциональное направление ума, трезвая мысль выступала у него в радужном облике реальных и фантастических образов. В искусстве эти его качества ничему не мешали, но партийная работа требовала твердого характера и ясного мышления.

Переключившись целиком на изобразительное искусство, Копылов остро почувствовал недостаток профессионального образования и невозможность чему-нибудь серьезно научиться в обстановке тогдашнего Петербурга. Он собрал, сколько мог, средств и уехал в 1906 г. учиться в Париж.

«Париж в начале века был интернациональным городом художников. Со всего света стекались сюда молодые люди, жаждущие знаний и славы. Они устремлялись в многочисленные академии и студии Монпарнаса, заполняли музеи, выставки, салоны, кафе». Немало находилось в Париже и русских художников, поддерживавших друг друга морально, а иногда и материально.

Приехав в Париж, Копылов попал с корабля на бал. Художник К. Петров-Водкин женился и решил удивить французов русской свадьбой с катанием на разряженных тройках, с пением обрядовых песен, с пляской в доме и на улицах. Он собрал у себя русских художников, живших тогда в Париже, среди которых оказался и Копылов — знаток пения, обряда и веселый затейник. Лучшего товарища на такой свадьбе во всем Париже было не найти. Художники стали приятелями.

К тому времени Петров-Водкин побывал в Германии, в Турции, в Греции, в Италии, успел освоиться и во Франции. Его знание искусства, красноречие, философско-поэтический склад ума не могли не повлиять на Копылова, который был моложе Петрова-Водкина на пять лет и податливее характером.

Петров-Водкин в то время переживал кризис, свойственный многим художникам русского символизма. Кризис был настолько острым, что Петров-Водкин, едва не сразу после женитьбы, уехал на три месяца в Африку искать простых и сильных впечатлений от африканской природы и африканского искусства. Для художников начала века Африка нужна была не столько сама по себе, сколько открыто живущее при ослепительном солнечном свете народное искусство, прикосновение к которому должно было дать исцеление от бесплодной утонченности художества.

Копылов не принадлежал к тем, кого томила изощренность в искусстве. Кругом было столько неизведанного, волнующего, ожидающего и требующего художественных свершений! Итальянское Возрождение, Делакруа, импрессионисты, Гоген, Ван Гог — все прекрасно, все поучительно. Но впечатлительному человеку чужая боль больна,как собственная. Тревога художника типа Петрова-Водкина западает в сердце и остается в памяти на всю жизнь.

В академии Жюльена Копылов научился точному, красивому, внешне свободному рисунку. От бывалых художников он узнал системы преподавания в лучших академиях Европы, вникал в суть творческих исканий современников. Наступала пора творческих тревог и открытий.

«По семейным обстоятельствам» Копылов был вынужден вернуться на родину, в Иркутск. Какие это семейные обстоятельства, мы точно не знаем... Во всяком случае они должны быть достаточно вескими, чтобы повернуть судьбу Копылова.

Копылов приехал в Иркутск летом 1910 года, а осенью иркутская газета «Сибирь» напечатала его объявление: «Класс рисования и живописи художника академика Julian Копылова. Савинская, № 17. Прием ежедневно от 3 до 6 час». Спустя несколько дней объявление повторилось, но в измененном виде: слово «Julian» было набрано крупным жирным шрифтом, а слово «Копылов» едва заметными буковками. Копылов уведомлял таким образом публику, что он совершенный парижанин и в семью Копыловых попал совершенно случайно. Он, видимо, не рассчитывал жить в Иркутске слишком долго, — иначе зачем ему было возводить барьер из латинских букв между собой и давно знавшими его иркутянами?..

Косвенным свидетельством намерения Копылова в скором времени отбыть из Иркутска может служить и то, что он, несмотря на расположение к нему иркутян и на свою любовь к искусству, не принимал никакого участия в работе Иркутского художественного общества, организовавшегося у него на глазах в 1910 году. Однако уехать назад в Европу Копылову не удалось.

Через шесть лет, в 1916 году, Копылов организовал свою персональную выставку в Иркутске, намереваясь потом показать ее в других городах Сибири. Но в Иркутске такого рода сюрпризы не могли поразить публику. Выставку Копылова публика посещала так же умеренно, как и всякую другую. Доход от продажи билетов лишь уравновесил расход на устройство выставки, аренду помещения и пр. Показать картины в других городах Сибири Копылов не мог, не имея средств ни на пересылку картин, ни на оборудование выставки. Художнику не оставалось ничего иного, как только отступить. Неудача так удручила его, что с того времени и до самой своей смерти он никогда никому не показывал своих картин и рисунков. Говорят, у него в доме долго висел этюд, сделанный в Париже, и будто бы этот этюд на всех, кто его видел, производил очень сильное впечатление, но Копылов уничтожил и его, так что впоследствии уже никто не имел ясного представления о силе дарования художника.

Живя в Иркутске, Копылов ежегодно набирал учеников в свою студию. К 1916 году он уже был окружен воспитанниками, которые души в нем не чаяли, а сам Копылов незаметно для себя сделался отличным педагогом. Постепенно у него сложилась своя система преподавания и появилась отеческая привязанность к «желторотеньким», как он называл своих учеников. Постоянно толпившиеся вокруг него начинающие живописцы создали Копылову имя лучшего в Иркутске художника-педагога. До выставки это имя было ему приятно, не более, после выставки оно дало ему опору. Копылов будто вышел из-под гипноза и внезапно понял, что не сюрпризы, а ежедневный труд среди людей определяет место человека в жизни. Он стал организовывать выставки, устраивать музыкальные вечера, ездить в этнографические экспедиции к бурятам.

Естественно было ожидать, да так оно и случилось: когда после революции в Иркутске возник Народный университет искусств с отделениями музыкальным, драматическим, живописи, и ваяния, Копылов стал одним из его руководителей. Возник вопрос: сохранять ли художественную студию как отдельное детище Копылова или включить ее в состав Университета, чтобы не распылять небольшие художественные силы Иркутска. Копылов боялся потерять почти семейную близость со студийцами, но его «желторотенькие» решили перейти в ведение Университета.

В Университете студия сохранила все свои особенности. В то время как на других .факультетах были точно определены сроки обучения, деление по специализации, — факультет живописи и ваяния не имел ни четких сроков обучения (Копылов считал невозможным различно одаренных учеников обучать одинаково медленно или, наоборот, одинаково быстро), ни сколько-нибудь ясного деления учащихся на скульпторов и живописцев. Хорошо, если художник, подобно Микеланджело, умеет сделать все, за что ни возьмется. В Иркутске же тех лет дрова были нужнее деревянной скульптуры, добывать камень не хватало рук, а глина замерзала ночью в помещении. Поневоле живопись стала главным делом факультета.

С течением времени факультет живописи и ваяния, или, что то же самое, студия Копылова, не только не потерял обособленности в общей системе Народного университета, а, напротив, выделился в самостоятельную государственную художественную мастерскую, обучение в которой шло своим порядком.

Вначале ученики (кто — целый год, кто — гораздо меньше) рисовали одной линией без применения тона стакан и целый набор вазочек. Последняя вазочка, казалось, состояла сплошь из нанизанных на одну ось окружностей разного диаметра. Вычертить их и не сбиться в перспективе, в пропорциях мог только внимательный и достаточно опытный ученик.

Когда последняя вазочка была нарисована, ученик твердо усвоил метод построения округлых предметов, начинался новый этап рисования с применением тона. Копылов ставил перед учеником черную резиновую галошу, требуя, чтобы ученик передал и черноту, и блеск, и форму предмета. Обычно ученик видел черный цвет везде одинаково черным. Копылов требовал различать по крайней мере четыре градации тона и в каждом из них свои переходы от черного к менее черному. Это трудное задание называлось «сесть в галошу», и, действительно, каждому приходилось напрягать внимание, чтобы в раздробленной блеском черноте галоши проследить целую гамму живописных переходов из тона в тон.

Собственно живопись начиналась в студии Копылова тогда, когда ученик уже не сбивался в чувстве формы и тона. Для живописи каждая плоскость предмета, каждый поворот формы его обрисовывались отдельно. Получалось впечатление, будто предмет вытесан из дерева и пока еще не отшлифован. Затем каждая плоскость заливалась отдельным цветом, по возможности без поправки. Законченный натюрморт напоминал мозаику чистого прозрачного цвета, взятого сразу в нужной тональности с учетом собственного цвета предмета и отражения на него окружающих цветов.

После трудного пути рисования натюрмортов переходили к рисованию черепа справа, слева, сверху, снизу, чуть справа, чуть слева и т. д. Рисуя череп, нужно было уметь почувствовать и передать именно тот антропологический тип, который был перед глазами, т. е. понять роль каждой черепной кости в формообразовании головы и лица. Над теми учениками, кто не умел этого делать, Копылов добродушно посмеивался, рисуя на полях ученической работы свои карикатуры.

От черепа переходили к рисованию и живописи живой головы человека. Так же долго и тщательно изучалось, что, как и почему устроено у человека и каким образом это все изображается на плоскости. Заканчивался курс изучением фигуры человека. Те, кто шел к Копылову развлечься рисованием, обычно до конца обучения не доходили, впадая в уныние от слишком длинного ряда однообразных заданий. Зато преданные искусству люди находили у него самый радушный прием.

Рассказами об искусстве России, Франции, Италии Копылов поддерживал постоянный интерес учеников к творчеству. Часто он придумывал и рассказывал занимательные фантастические истории. Ученики откликались собственными фантазиями и при постоянном мягком нажиме учителя несли ему множество домашних картин и картинок на самые различные темы. Выходило весело и полезно, потому что в этих картинках отрабатывались творческие приемы и навыки молодых художников.

В студии Копылова устойчиво держался культ высокого профессионального мастерства, образцом которого была живопись итальянского Возрождения. Однако стилевых ограничений ученикам Копылов не ставил, считая необходимым знакомить своих питомцев с течениями новой западной живописи от Делакруа до постимпрессионизма, чтобы они знали, что каждый «изм» , имеет свои достоинства и свои недостатки, обусловленные диапазоном его возможностей.

Постепенно удельный вес нового западного искусства в студии Копылова уменьшался; все больше внимания уделялось русскому искусству, которое потянуло за собой интерес к творчеству народов Сибири.

Еще накануне революции в студии Копылова стали появляться буряты, желавшие овладеть секретами профессии художника. Их собственное творчество содержало в себе неожиданно свежую смесь народного бурятского искусства, бурятской иконописи и европейской изобразительной системы. Перед этими скромными творениями эффектные опыты художников, посещавших Африку и Полинезию, казались искусственными. Правда, сами буряты спешили преодолеть непосредственность национального чувства живописи ради, так сказать, мудрого опыта европейских мастеров. Роман Мэрдыгеев, к примеру, даже обиделся, когда Копылов посоветовал ему ни у кого не учиться, а работать так, как работал — без блеска, но выразительно, в ярко выраженном национальном духе.

Разумеется, не на каждого ученика бурятское искусство производило впечатление художественного откровения, но встречались и такие, которые умели почувствовать в нем тему для собственной «песни». Такой ученицей была, например, А. Емельянова, ставшая известной художницей после всесибирской выставки 1927 года. На этой выставке студия участвовала едва ли не в полном составе. Жюри приняло целую серию акварелей и рисунков учеников Копылова.

Одновременно с выставкой, в январе 1927 года, в Новосибирске проходил первый всесибирский съезд художников. Копылову поручили выступить с обзором современного искусства в СССР, и он употребил отпущенное для доклада время, чтобы доказать неизбежность рождения самобытного искусства в Сибири. Сначала он сделал ссылку на биологические и экономические условия Сибири, затем на философскую формулу «тезис—антитеза—синтез», привязав к ней рассуждение: «И если кривая падения форм искусства в период академизма будет тезисом, то все искусство с начала XIX столетия и до наших дней будет ему антитезой, что, в свою очередь, должно неизбежно создать и синтез — НОВУЮ ВЕЛИКУЮ ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ».² Отсюда уже последовала и главная мысль: «За границей мечтают съездить в Африку, тяга к негритянскому, первобытному, усталость от однообразия европейской жизни, а у нас здесь всё, мы имеем близко под руками первобытность, азиатское. Это само бросается в глаза, выставка сейчас это подтверждает. Я думаю, Сибирь даст в будущем и Венецию, и Флоренцию, и Мюнхен, — Сибирь для развития большого искусства я считаю самым удачным местом в СССР».³

Теоретическая неловкость Копылова, бросающаяся в глаза, если внимательно читать его доклад, осталась незамеченной на съезде, потому что святая вера художника в грядущую эпоху Возрождения и его глубокое убеждение, что Сибири принадлежит громадная роль в завтрашней культуре Советского Союза и всего мира, вполне соответствовали настроению делегатов съезда. «Доклад Копылова построен прекрасно», — сказал В. Зазубрин.⁴ «В общем доклад построен мастерски, даже почти марксистски», — подтвердил В. Итин.⁵

Копыловская студия и сам ее руководитель выросли в явление явно незаурядное. Это признали в Новосибирске и тем, что доклад Копылова после опубликования в «Сибирских огнях» был издан отдельной брошюрой и что художник был приглашен в редакцию Сибирской Советской Энциклопедии в качестве основного автора по вопросам искусства Сибири.

Основательных знаний по истории искусства Сибири Копылов не имел, и ему приходилось брать соавторов, тем не менее им написаны почти все биографии художников Сибири и большая статья «Живопись», до сих пор цитируемая (со ссылкой и без ссылки на первоисточник) в различных сочинениях, На отведенном ему участке Энциклопедии Копылов не забывал утверждать и пропагандировать опыт синтеза профессионального европейского и народного азиатского искусства, которым руководствовалась его студия. Он писал: «Часть художников много работает... над живописными разрешениями местных... элементов страны, как они преломляются в восприятии местных жителей. Это искание связывается у некоторых с использованием фольклористических и вообще этнографических сюжетов...»⁶

Летом 1929 года Копылов со своими учениками отправился изучать бурятское искусство в монастырях-дацанах. На следующий год он занялся изучением и налаживанием народных промыслов Бурятии, где сохранилось традиционное искусство чеканки…

С 1929 Копылова стали настойчиво звать в Ленинград на должность профессора той самой Академии художеств, куда ему до революции так и не удалось поступить. «Та самая Академия», конечно же, в изменившихся условиях общественной жизни стала другой. Теперь это был Институт Пролетарского Искусства (ИНПИИ), упорно именуемый в разговорной речи Академией, как и прежде. Одной из причин, удерживавших Копылова в Иркутске до 1932 года, была его студия, реорганизованная сначала в курсы ИЗО, а потом – в изопедтехникум.

Реорганизация студии преследовала цель создания такого учебного заведения, где бы проходили подготовку учителя рисования общеобразовательных школ Сибири. Студия начала перерождаться в изопедтехникум. Копылов отдалился от нее. Зимой 1932-1933 учебного года он уже заведовал аспирантурой художников в Ленинграде.

Копылов приехал в Ленинград как домой. Город ему был знаком. В «Академии» работал знакомый еще по Парижу Петров-Водкин, у которого на последнем курсе ИНПИИ училась «копыловка» Мария Яльцева. Любимая ученица Копылова, Санечка Якобсон, уже окончила институт, работала художником «Детгиза». «Копыловец» Ярослав Николаев заведовал сектором наглядной агитации областного политцентра. Среди художников Ленинграда были Миней Кукс и Петр Строев – один из виднейших учеников Копылова.

Приезжали навестить Копылова и оставшиеся в Иркутске его ученики. Оказывать через них влияние на молодое сибирское творчество Копылов, разумеется, уже не мог.

Умер художник 9 апреля 1941 года совершенно неожиданно: пил чай, раскладывал пасьянс, но вдруг покачнулся и упал головой на стол…

вернуться к содержанию

на главную