Вернуться к содержанию КНИГИ

вернуться к содержанию

Изобразительное искусство Томска

5

Общество любителей художеств

Всякий новый шаг в поисках тех форм, в которые могла бы уложиться жизнь окраины, есть в то же время и новый шаг к выявлению своего, окраинного, лика...

Н. Ч у ж а к

Невольное молчание В. Вучичевича продолжалось два года. Справившись со своими бедами, художник снова занялся живописью, но за это время в Томске многое изменилось. И главным событием в художественном мире города, отодвинувшим Вучичевича в прошлое, была выставка Г. Гуркина, открывшаяся в Томске 26 декабря 1907 года.

Г. Гуркин приехал в Томск со своими картинами за десять дней до открытия выставки. В день его приезда в газете «Сибирская жизнь» появилась небольшая заметка за подписью Г. Потанина, в которой рассказывалось, где живет и где учился художник.

Понять радушие томичей не трудно. Впервые в городе ожидалась выставка уроженца Сибири, алтайца по национальности, который любил свой край, умел показать любовь к нему и живопись которого была явно незаурядным явлением.

«Еще раньше, чем выставка была открыта для публики, особенно же в первые дни праздников, она служила предметом ожиданий и оживленных бесед почитателей искусства.

Всюду только и слышались всевозможные толки о выставке и ее устроителе: много ли произведений привез художник, какова теперь техника этого представителя широкой кисти, насколько он является плодовитым мастером, какие картины наиболее выражают силу его таланта.

Когда же выставка открылась, томичи дружно устремились на нее, чтобы пережить так редко выпадающее на их долю глубокое эстетическое наслаждение от созерцания красот природы, получивших под кистью художника полноту идейного содержания.

Уже краткая вывеска над входом на выставку и весело развевающиеся флаги вызывают у посетителя радостное предчувствие ожидающего его высокого и чистого духовного наслаждения»¹.

Переступив порог выставки, посетитель будто попадал в Горный Алтай. «Катунь весною», «Зимний вечер на реке Катуни», «Река Катунь», «Корона Катуни»... Вновь и вновь художник возвращал посетителя к дорогой ему Катуни.

Самой величественной картиной выставки все же был не вид Катуни весной или под снегом, а вид снежных гор—«Хан-Алтай». Эта картина отличалась от других громадной величиной и очевидным намерением художника создать собирательный образ Горного Алтая.

Сам Г. Гуркин описал тему «Хана-Алтая» словами, будто продолжающими народную песню:

«Мощными каменистыми, пестрыми грядами раскинулись громады гор. Тесня одни другую, они раздвинулись в бесконечную ширь и даль, теряясь в голубой воздушной пыли.

Крутые скаты их глубоко прорезаны ущельями. Всюду нависли хмурые скалы, готовые обрушиться обвалами над темными зияющими безднами. За ними уступами к облакам высятся исполинские гребни утесов. А дальше и выше, над голубою гранью неба, в прозрачной синеве, как рать сказочных богатырей, стоят великаны — цари гор; кругом раскинувши свои шатры, гордо подняли они свои снежные вершины и сияют ими в высоте. На громадных шлемах их, как драгоценные камни, рубины-изумруды, блестят ледники. Они окаймлены вокруг узором причудливых скал и мощными пластами снега.

Все вокруг первобытно, грандиозно и величаво; могучим кольцом раскинулось и ушло в беспредельную даль. Мягкие линии сдвинулись одна за другую, смешались в лабиринте очертаний и замкнулись в неуловимой дали воздушной лазури...

Какой везде простор и какая мощь!

Это ты, заколдованный, угрюмый, царственный Алтай!».

Гуркинская лирика на тему «Хана-Алтая» близка образу картины. Но слова говорили о сказочной красоте Алтая, а картина должна была показать эту красоту.

Художник искренне верил, и публика полностью поддерживала его веру в то, что природу, народные песни, обряды можно и нужно показывать в живописи. Пейзаж у Г. Гуркина был подан в той простоте и суровости, какая присуща действительной природе. Художник не стремился блеснуть затейливым эффектом, показать себя виртуозом, покорителем провинции. Искренне и серьезно писал он виды Катуни и хребтов Алтая. За искренность и серьезность и полюбила Г. Гуркина сибирская публика.

Грандиозное полотно «Хан-Алтай» явилось центром выставки. Само по себе впечатляя, оно еще и перекликалось с такими полотнами, как «Камлание», «Приготовление араки», «Либация жиром внутри юрты». Горы представали перед зрителями одухотворенными, полными необыкновенного величия.

Г. Потанин сразу выделил и оценил этнографическую часть выставки. Л. Базанова, отмечая каждую картину, писала:

«Оставаясь по-прежнему сторонником широкого мазка, Григорий Иванович приобрел мягкость кисти и колорит. Кроме того, он глубже теперь чувствует природу, и произведения его становятся более одухотворенными. В некоторых из них уже чувствуется настроение».

Творческая манера Г. Гуркина (в 1907 году ему исполнилось тридцать пять лет) к тому времени сложилась. Чувство живописи самого художника совпадало во многом с чувством живописи сибирской публики. Публика верила художнику, художник верил в свое призвание... Результатом такого единения художника и публики можно считать и появившуюся у томичей страсть к приобретению живописи. «В Томске появляются меценаты!»—удивленно и радостно восклицала Л. Базанова.

За одно лишь пробуждение в сибиряках интереса к живописи можно быть благодарным Г. Гуркину. Он вовремя появился на художественном горизонте Сибири, его заметили, и сам он работал неустанно. Наградой Г. Гуркину был устойчивый авторитет его в искусстве.

В свете этого авторитета совершенно поблекли мелкие художники, еще недавно считавшиеся предтечами искусства в Томске.

«Картины г. Вучичевича,— писала Л. Базанова о новой выставке художника,— представляя нередко внешние достоинства, оставляют после себя чувство неудовлетворенности. Это объясняется отсутствием жизни в его произведениях»².

Попытка Вучичевича количеством выставок взять в плен доброжелательных томичей вызвала редкий по тем временам отклик: «Ввиду незначительности выставки с художественной точки зрения, мы не даем подробного ее обозрения»³.

Зато художники посильнее воодушевились примером Г. Гуркина. Л. Базанова, А. Капустина, М. Щеглов, В. Лукин, 3. Рокачевский, Н. Ткаченко, Н.Сухова, Н. Аронова задумали устроить совместную выставку. Мысль о выставке вызвала и другую — о выставках, устраеваемых в Томске периодически. Но это было по силам только постоянно действующему художественному обществу. Стало быть, такое общество надо организовать.

Своевременность образования в Томске «Общества сибирских художников», как назвал его Г. Потанин, признавалась не одними художниками. Несмотря на серьезные различия во взглядах, преподаватели университета, литераторы, художники, общественные деятели старались держаться вместе. Всякая идея, перерастающая чисто профессиональные границы, непременно становилась предметом обсуждения в кругу этого общества.

То же случилось и с «Обществом сибирских художников». Потянувшаяся от Л. Базановой и А. Капустиной цепочка связала всю интеллигенцию города. Членов-учредителей набралось сорок с лишним человек. Художников среди них было десять: Л. Базанова, А. Капустина, К. Лыгин, В. Лукин, В. Оржешко, 3. Рокачевский, Н. Ткаченко, Т. Фишель, М. Щеглов и Е. Юдин.

Общими усилиями был создан устав Общества. Дело пошло так быстро, что 25 декабря 1908 года Г. Потанин печатно объявил устав утвержденным, а Общество существующим, начиная с января 1909 года.

Параллельно решено было добиваться в Томске не какой-нибудь, а художественно-промышленной школы. Теоретическую часть члены-учредители, среди которых были и ученые, привыкшие тщательно подходить к истории вопроса, проработали быстро. Они просмотрели печатные отчеты русских и зарубежных художественно-промышленных школ и составили более или менее ясное представление о том, что необходимо для создания такой школы в Томске. Практическая сторона дела оказалась сложнее, потому что не зависела от индивидуальных качеств учредителей.

На содержание художественно-промышленной школы требовалось не менее сорока пяти тысяч рублей в год при готовом помещении и оборудовании. Министерство торговли и промышленности, в ведении которого должна быть художественно-промышленная школа, оказывало помощь только советами. Средств у Общества сибирских художников, еще не начавшего активную деятельность, не было, да и не могло быть в таком количестве.

Однако мечта есть мечта. Она не требует немедленного осуществления. Понимая в общем-то безвыходность положения, когда нет ни сорока пяти тысяч рублей, ни помещения, ни оборудования, учредители от школы все-таки не отказывались, а пока предложили томичам вечерние рисовальные классы.

Оптимизм учредителей поддерживался удачей Первой периодической выставки, открытой в Томске 26 декабря 1908 года в Гоголевском доме. «Она дает начало самостоятельного направления живописи в Сибири»,— говорил один из учредителей. «От души желаю,— заканчивал тот же автор статью,— Первой периодической выставке объединить всех сибирских художников и создать в ближайшем будущем товарищество сибирских передвижников»⁴.

Первая периодическая выставка картин томских художников действительно давала повод говорить о начале самостоятельного творчества и в то же время сравнивать живопись томичей с живописью передвижников. Из трехсот (по каталогу) выставленных произведений по крайней мере половина могла быть написана только в Сибири. Конечно, особенности местной живописи пока выражались только в сюжете, общий же строй полотен приближался к передвижническому, но алтайские и вообще сибирские сюжеты выбирались художниками так настойчиво, будто ими овладела стихия поисков. Названия полотен Л. Базановой чуть ли не наполовину состоят из нерусских слов: «Камлание», «Кара-Ярык», «Тайнаш Ярык», «Сандаш Торчок», «Тишмей-Побр Мундус» и т. д. Почти то же самое находим мы у А. Капустиной, Н. Ткаченко, Н. Суховой. Ясно, что при таком увлечении местными сюжетами художники не могли обойтись и без местного их толкования. Даже оформление каталога, выполненное М. Щегловым, намекало на возможность чего-то подобного в будущем. М. Щеглов нарисовал на фоне кряжистых деревьев сибиряка в шубе и в тулупе, рассматривающего рисунок. А в лесу между тем виднеются непуганые олень и медведь — знак первобытности.

Участников выставки было десять человек. Показали они почти исключительно живопись. Графики, прикладного искусства и скульптуры оказалось мало. Настолько мало, что даже странно думать о предполагавшейся в Томске художественно-промышленной школе. К прикладному искусству отнесли два панно и фриз «Пир дружины» М. Щеглова, плюс панно «Под парусом», вышитое по рисунку М. Щеглова его женой. Скульптурный отдел выставки состоял из двенадцати небольших работ А. И. Соловкина.

Несмотря на незначительное число участников выставки, картины на ней развешивались по стилевому признаку—одна группа родственных произведений отдельно от другой. Развивающееся чувство стиля полезно подчеркнуть и выявить, однако на данной выставке один лишь М. Щеглов мог выделить свои полотна в отдельную группу. Остальные произведения при всем разнообразии их сибирских, российских, западноевропейских сюжетов имели гораздо более сходства, чем разницы. Все они довольно несмело претворяли видимый мир в образы живописного искусства.

Периодические выставки в Томске раз и навсегда были запланированы на рождественские праздники. Открывались они 26 декабря, работали в праздники Нового года и 6 января закрывались. Отдыхающая публика охотно шла по зимним утоптанным улицам смотреть картины.

Не успела закрыться Первая периодическая, как здесь же (4 января 1909 г.) открылась выставка барнаульца А. Никулина.

Еще до прибытия А. Никулина в Томск по газетам стало известно, что художник вырос в Барнауле, окончил художественно-промышленное училище Штиглица в Петербурге, три года совершенствовался за границей, главным образом в Италии и во Франции; не найдя применения своим силам в Сибири, сделался преподавателем рисования в Боголюбовском рисовальном училище в Саратове, однако родину свою любит и наезжает в Сибирь, пользуясь каникулами.

Открытие выставки А. Никулина вызвало оживленные толки. А. Капустина писала в рецензии:

«Художник молодой, искренний, смелый, а потому трогательный и разнообразный, привлекает всех. Лишь немногие недоумевают перед новизной, называют художника декадентом — импрессионизм смешивают с декадентством. Но и те немногие находят у А. О. Никулина картины их удовлетворяющие, заграничные этюды и часть саратовских и барнаульских не находят порицателей. Прекрасная техника, красивая природа и архитектура всем понятны и интересны... Желательно было бы увидеть картины из русской и сибирской жизни, написанные с таким же вкусом, в подобной же манере, на что можно надеяться, принимая во внимание, как художник понял русский и сибирский пейзаж. Отличительная черта А. О. Никулина — настроение,— в некоторых картинах развивается до поэзии...»⁵.

Мнению А. Капустиной вполне отвечало мнение М. Щеглова:

«Это первая выставка в Сибири,— писал он,— показавшая одну из лучших сторон нового искусства. В картинах художника много воздуха, световых эффектов, настроения... Чувствуется, что это тонкий наблюдатель природы и поэт красок»⁶.

Ничего подобного томичи не могли сказать о других художниках, выставлявшихся в Томске. У Г, Гуркина в живописи на первом месте всегда предмет: снежные вершины, скалы, дремучий лес, юрта среди гор или в лесу, горные реки, преодолевающие пороги. У А. Никулина предмет — скорее мера пространства. От скал, от горы, от группы деревьев переднего плана у него начинает разворачиваться пространство, наполненное светом и воздухом, переливами теней от облаков. Алтай для А. Никулина прежде всего благодатная земля, где воздух чист и пронизан легкой голубизной.

Этюдов Горного Алтая на выставке А. Никулина 1909 года не было. Художник показал виды барнаульских окрестностей, саратовские, зарубежные пейзажи. Однако суть дела от этого не меняется. Тридцатилетний художник уже обрел себя и до картин голубого Алтая ему остался один шаг. Что касается томской публики, то она впервые увидела живопись, которая показывала не картины, а состояние природы. Пронизанные светом и воздухом пейзажи А. Никулина, высветленная гамма красок, чистый цвет сразу бросались в глаза.

Привычное же можно было видеть на выставке брата В. Вучичевича, Евгения Дмитриевича, приехавшего в Томск поддержать художнический авторитет семьи. Именно об этой выставке с насмешливым испугом отозвалась редакция журнала «Силуэты жизни родного города», удивляясь количеству Вучичевичей. Хотя у Вучичевичей, как всегда, находились поклонники, радовавшиеся тому, что, «на некоторые картины смотришь, и кажется, что глядишь в окно», все-таки большая публика этими художниками была потеряна.

Выставки, следовавшие в Томске одна за другой, создавали нужный тонус для работы членов-учредителей художественного Общества. 15 марта 1909 года художники и любители искусства собрались в помещении томской биржи для чтения, обсуждения и подписания устава.

По уставу Томское Общество художников и любителей художеств — так оно называлось в начале периода своего существования — имело целью:

«1) объединение местных художников и любителей искусств на почве художественных интересов; 2) распространение художественных идей в широкой публике путем устройства выставок, публичных собраний для чтения докладов на художественные темы, лекций по художественным вопросам и т. п.; 3) устройство в Томске, со временем, художественно-промышленной школы и художественно-промышленного музея»⁷.

Важным пунктом устава было оказание нуждающимся художникам материальной помощи.

При обсуждении устава профессор С. Богаевский предложил дополнить устав следующим пунктом: «Одной из задач Общества должно являться ознакомление художников и публики с творчеством местного населения, разумея под этим последним главным образом народную массу». Предполагалось, что художники и работающие над вопросами сибирской культуры любители художеств займутся изучением искусства народов Сибири, а также его пропагандой. Предложение С. Богаевского, поддержанное физиком Ф. Я. Капустиным и другими учеными, с готовностью было принято и художниками. Устав закрепил общее желание изучать искусство Сибири во всем его объеме.

Устройство художественно-промышленного музея при пока еще не народившейся художественно-промышленной школе тоже было связано с изучением искусства Сибири. Все нововступающие в Общество художники обязаны были давать на просмотр свои произведения. Одно, два или несколько из них безвозмездно полагалось оставлять Обществу. Эти произведения и должны были составить со временем тот самый художественно-промышленный музей, о котором шла речь. В музей же должны были поступать материалы исследования искусства народов Сибири.

Разумеется, пополнение музея планировалось не только таким путем. Надеялись на пожертвования, на закупки, если Общество разбогатеет... К слову сказать, Общество никогда не разбогатело...

Собрание картин сибиряков не дало и не могло дать основу художественно-промышленному музею. Ни один из художников в области художественной промышленности не работал, за отсутствием таковой, а потому и произведения их полностью исчерпывались формами станковой живописи и графики разного рода. Даже скульптура не вышла за пределы лепки из глины, воска, домашних поделок из дерева. И если можно говорить о художественной промышленности в Сибири, то только в пределах кустарного производства.

Первые произведения, попавшие в музей, полностью станковые. Это — две картины Г. Гуркина, две — О. Виноградовой, одна — А. Капустиной и портрет работы М. Костылева. Шесть произведений — и все живопись.

Хлопоты по устройству художественно-промышленного музея оказались такими же бесплодными, как и хлопоты по устройству художественно-промышленной школы. Все же картины изредка поступали в фонд будущего музея, общество численно росло, и надежды на будущее возрастали. Правда, вышедший в отставку профессор Томского университета Н. Капустин в мае 1909 года уехал в Петербург и вместе с ним уехала его жена А. Капустина — видный деятель среди членов-учредителей Общества... Но отъезд Капустиных не повлиял на оптимизм художников. Минута грусти, сожаление, памятный альбом с рисунками Л. Базановой, В. Лукина, З. Рокачевского, И. Ткаченко, Т. Фишеля, и М. Щеглова... и снова жизнь Общества пошла своим чередом.

В воскресенье 11 октября 1909 года в помещении биржи состоялось организационное собрание. Собравшимся предстояло выбрать членов правления, ревизионную комиссию, а также избрать комиссию для приема в Общество членов-художников. Председательствовал на собрании профессор О. Базанов, не художник, что весьма характерно...

Первое правление Общества состояло целиком из художников. Председателем избрали Л. Базанову, товарищем председателя 3. Рокачевского, секретарем В. Оржешко, казначеем М. Щеглова. Но среди членов ревизионной комиссии (П. Макушин, Г. Потанин, Н. Селиванов) и среди членов комиссии для избрания в Общество новых членов-художников (Г. Потанин, А. Адрианов, Ф. Крюгер, В. Цветков) художников не было.

«По окончании выборов 3. А. Рокачевский от группы художников (г-жи Базановой, Капустиной и гг. Щеглова, Лукина, Ткаченко) предложил новому Обществу принять от них в дар для специального фонда по устройству в г. Томске художественной школы сумму в 238 р. 15 к., которая, как он пояснил, образовалась из 10% отчисления (162 р. 80 к.) по продаже картин поименованных художников, участников первой Томской художественной выставки, и остатка от ассигнованной, но не израсходованной суммы на устройство этой выставки. Этот дар собрание приветствовало громкими аплодисментами»⁸.

Первые шаги Общества прошли в полном согласии с прозвучавшими на организационном собрании аплодисментами. Через месяц после избрания Правления, то есть через месяц после официального начала его деятельности, началась работа по изучению искусства народов Сибири. А. Адрианов собрал большую коллекцию орнаментов, распространенных в Хакасии, и затем на специальном заседании Общества сделал доклад «Об орнаменте минусинских и ачинских инородцев Енисейской губернии». Основная идея доклада—выявление самобытности искусства народов Сибири. Отмечая мотивы немецкого и французского ренессанса, попавшие неизвестными докладчику путями к хакасам, А. Адрианов показывал, как эти мотивы постепенно сливаются с традиционным народным искусством, обогащая его, но ничуть не меняя основных принципов. Сходные процессы прослежены А. Адриановым и в области взаимодействия хакасского искусства с русским... Вывод из материалов доклада и оживленного обсуждения поднятой темы был сделан профессором С. Богаевским, председательствовавшим на заседании. Он сказал, что художнику, задавшемуся целью работать в согласии со средой, в которой уже есть сложившиеся характерные черты культуры, необходимо ясное понимание отношения народа к прекрасному. С учетом этого отношения и следует работать художнику-сибиряку.

Не без влияния краеведческого энтузиазма рассматривалось теперь и творчество профессиональных художников. О Л. Базановой, С. Тюменцевой, А. Никулине, Г. Гуркине говорилось прежде всего как о художниках, накрепко привязанных к местной теме.

Работа общества могла быть более эффективной, не будь оно в социальном отношении столь разношерстным. Разница мнений его членов всплыла как-то неожиданно. Один из членов Общества, принявший псевдоним Старый Сибиряк, вдруг печатно объявил, что Общество к своим задачам успело охладеть, поскольку одни его члены полагают правильным считать художников существующими для Общества, а другие напротив — Общество для художников. Сам Старый Сибиряк был уверен в том, что художники должны отрешиться от своих личных интересов. По его мнению, Обществу следовало расширить свою деятельность до всесибирской. Кроме художественно-промышленной школы, которая давно уже могла бы существовать, нужно было, по его мнению, открыть художественные школы во всех крупных городах Сибири. Периодические выставки также должны были стать всесибирскими, а изучение искусства народов Сибири следовало бы вести с огромным размахом⁹.

Утопические требования Старого Сибиряка и его нападки на правление Общества без особого труда были отведены в ответной статье Любителя художеств, но Старый Сибиряк только раззадорился. На статью Любителя художеств он ответил новой, в которой громил и противника, и художников. В конце статьи Старый Сибиряк заявлял: «Верно то, что меня интересует больше всего полнота кассы общества, а не карманов гг. художников, до которых мне нет никакого дела»¹⁰.

Результатом выступлений Старого Сибиряка явилось экстренное собрание Общества, на котором все члены правления сложили свои полномочия... А ведь через три дня планировалось в помещении Второй периодической выставки на фоне выставленных картин торжественно объявить Общество любителей художеств открытым! Теперь вместо этого приходилось думать о том, как вообще спасти Общество, ибо члены правления не только сложили с себя полномочия, но и потребовали выхода из Общества. После разбирательств, взаимных объяснений и уговоров члены правления все же остались в Обществе, но от любой организаторской деятельности отказались. Таким образом в первый год своего официального существования Общество вступило без определенных планов и без правления. И даже Вторая периодическая выставка была подготовлена как бы по инерции.

В день открытия выставки (26 декабря 1909 года) Томск заиндевел от сильного мороза. Народ шел на выставку лениво, без энтузиазма. Напечатанный каталог перечислял едва ли половину выставлявших свои произведения художников. Из выставленных работ многие уже были известны публике по предыдущим выставкам... Казалось, все не благоприятствовало начинаниям Общества, но к концу декабря погода стала помягче, публика охотней пошла на выставку.

«В общем и 2-я художественная выставка,— писал обозреватель 8 января 1910 года в «Сибирской жизни»,— говорит еще о периоде формирования и концентрирования художественных сил Томска; только некоторым удалось художественно передать на холст натуру. Зато у молодежи, только овладевающей трудной техникой живописи, такая масса энергии, интереса к изучению природы, что пройдет еще несколько лет, и мы будем любоваться сильными художественными мечтами, навеянными Сибирью, ее природой и многочисленными народностями».

Сибирские мотивы на Второй периодической, пожалуй, составляли главный характер выставки. М. Щеглов ездил к остякам¹¹ так же, как А. Адрианов к хакасам, и дал серию нарымских этюдов. Злые языки говорили, что М. Щеглов писал остяков не сходя с парохода, и действительно, глубокого проникновения в их внутренний мир не найти, тем не менее тема, открытая М. Щегловым, выглядела достаточно важной. Продолжалась она и в рисунках для «Силуэтов...», и в рисунках для открыток, изданных специальной серией. Поэтому их появление на выставке нельзя считать случайным эпизодом.

Л. Базанова показала типы алтайцев и виды Алтая, как и на предыдущей выставке. Живопись ее осталась несколько эскизной и дробной, но на ней уже чувствовался легкий отблеск живописи Серова. В. Лукин, 3. Рокачевский, Н. Ткаченко выступили с работами, подобными выставленным ранее.

Но на Второй периодической оказалось много новых имен. Уроженец Боготола В. Ложкин, учившийся в Москве, Г. Козлов, автор портрета енисейского остяка и сам енисеец, ученик Г. Гуркина Д. Кузнецов... Участвовавший в работе выставки Н. Никифоров предложил зрителям коллекцию предметов быта остяков: холсты из крапивы, расшитые узорами, орнаменты на бересте и т. п.

Приятно было отметить и заметный прогресс некоторых художников, в первую очередь А. Соловкина, самоучки, а теперь учащегося художественно-промышленной школы Штиглица в Петербурге.

За двенадцать дней работы выставку посетило полторы тысячи человек, продано было более шестидесяти работ. Это был несомненный успех, вовремя поддержавший Общество.

Т. Фишель в то же время тщательно исследовал вопрос организации художественной школы. Проследив историю художественного образования в Томске за двадцать лет, он впервые четко заявил, что Томск к организации подобной школы готов и что томичам следует обратиться за помощью к Академии художеств, которая может помочь и ежегодными субсидиями, и присылкой гипсов, как это уже случалось и прежде. Ходатайствовать перед Академией взялась А. Капустина, переселившаяся в Петербург.

Разумеется, художественно-промышленный профиль школы при подчинении ее Академии был невозможен (Академия требует программы, близкой к ее собственной), однако, подчиняясь инерции мышления, члены общества подошли к новому уставу с точки зрения именно художественно-промышленной школы.

Устав художественно-промышленной школы члены правления составили в две недели и 7 февраля обсудили его на общем собрании томских любителей художеств. По этому уставу художественно-промышленная школа в Томске должна была объединять и специальные, и общеобразовательные предметы. Тут же предполагались и мастерские: столярная и резьбы по дереву, лепки, керамики, живописно-декоративная, эмалевая, чеканки, полиграфическая, граверная. Даже объединение только сродных художественных ремесел давало целый институт с большим штатом преподавателей. Их предстояло пригласить из Москвы и Петербурга, что, кстати, также требовало немалых средств. Предложение правления открывать класс за классом, постепенно, к сожалению, денежных проблем не решало. Самоокупаемой школа могла стать лишь при поддержке работающих по заказам мастерских. Без этого Обществу предстояли лишь расходы...

Как и следовало ожидать, широкие планы отступили в неизвестность, но рисовальные классы в Томске были открыты. Занятия в них начались 3 марта. В понедельник, среду и пятницу — уроки рисования, в воскресенье, с часу до трех,— живопись. О. Виноградова, А. Воронина, М. Щеглов вели занятия бесплатно, ибо средств Общества едва хватало на аренду помещения.

Настроение членов Общества было все же приподнятым, чему способствовали и рисовальные вечера, и открывшаяся в Томске выставка Г. Гуркина.

«Нынешняя выставка художника Гуркина,— писал Г. Потанин,— глинным образом представляет результат его работ, сделанных им во промн поездки в центральный Алтай летом 1908 г., около Белухи, у южной ее подошвы на Рахмановских ключах и на верхних притоках Катуни, на Борели, Кулагаше, Арыхте и Ядыгеме. Это все высокие места, обрамленные снегами и льдами. Поэтому на этой выставке, еще более, чем на предыдущей 1907 г., божественно-дикая природа верхов Алтая преобладает над буржуазным теплом низких горизонталей. Снега, снега и снега: целые полотна снега»¹².

Точному описанию Г. Потанина сопутствует и поэтическое.

«Нет вещей,— писал обозреватель выставки Г. Гуркина,— которые противоречили бы друг другу. Художник нашел себя без всякой борьбы, постепенно подымаясь от простого копирования природы до отражения в своих произведениях своего созерцательного состояния. Это высшее, что может достигнуть художник в своих творениях... Невольно участвуешь в этом созерцательном состоянии до ясновидения: цвета, колорит так утонченно разработаны, взяты такие сочетания, какие не всякому доступны! Мгновенно услышанная мелодия, которая, может быть, никогда уже не повторится, запечатлена художником, перенесена в мир красок»¹³.

Впечатление было так велико, что отдельные недостатки живописи Г. Гуркина — однообразие зеленовато-голубых тонов воды, слабое чувство общего тона — ничуть не мешали восторженному отношению публики к его полотнам.

Несмотря на недавно проведенную Вторую периодическую и ожидаемую Третью, для которой следовало копить силы, художники Томска, вдохновленные успехом Г. Гуркина, решили организовать в апреле 1910 года первую передвижную выставку для жителей других городов Сибири, и в том же году В. Лукин и 3. Рокачевский повезли картины томичей в Иркутск.

С помощью этой выставки организаторы ее хотели объединить художников или хотя бы приблизить к мысли о подобном объединении,— если бы такая попытка удалась, Томск стал бы центром художественной жизни Сибири. Не одним из центров, а именно главным, с правами и обязанностями столицы сибирского искусства. Однако в Иркутске картины томичей успеха не имели, и выставка практически провалилась. Она показывала живопись Л. Базановой, В. Лукина, 3. Рокачевского, Н. Ткаченко — и только. Какой-либо особенной, новой, важной для всех сибиряков идеи выставка не дала, а художники типа В. Лукина и Н. Ткаченко были и в Иркутске. Иркутяне, правда, купили с выставки тридцать этюдов, но посетителей было немного. Гораздо больше внимания было оказано выставке Г. Гуркина, которая из Томска переехала в Красноярск, а затем в Иркутск.

Неудача в Иркутске не обескуражила Общество любителей художеств. То была разведка, а настоящее наступление готовилось Третьей периодической выставкой. Прежде всего, на ней должны были участвовать иногородние художники, и уже к октябрю Обществу было обещано около сотни работ из Красноярска, двадцать пять из Омска, тридцать из Барнаула. Кроме того, красноярцы заранее начали подготавливать место для выставки в своем городе.

Поскольку художественно-промышленная школа не удавалась, а рисовальные классы в Томске естественным путем приближались к академической программе, правление через А. Капустину обратилось к И. Е. Репину с просьбой рекомендовать кого-либо из молодых живописцев на должность платного преподавателя рисовальных классов.

Обращение к И. Е. Репину последовало потому, что великий живописец имел огромное влияние в Академии, а учеников у него было столько, что всех их его мастерская не могла вместить. И. Е. Репин не забыл, как он робким иконописцем явился в Петербург и с замиранием сердца смотрел на здание Академии — храм искусства, куда и войти-то страшно, не то что там учиться... И теперь, поднявшись на самую высокую ступень почета, И. Е. Репин с живостью относился к художественным делам в провинции и всегда был рад пустить кого-либо из своих учеников «в народ». Доверие к И. Е. Репину было столь велико, что рисовальные классы осенью 1910 года не открывались вовсе в надежде на приезжего учителя, который сразу поставит преподавание на должный уровень.

Выпускник Академии, конечно же, еще более приблизит программу рисовальных классов к программе Академии художеств. В Томске может организоваться школа живописи и ваяния, единственная на всю Сибирь, а в таком случае Академия выделит ежегодное пособие на ее содержание, пришлет гипсы и, может быть, еще какое нужное оборудование — так думали в Обществе.

Письмо И. Е. Репина Обществу любителей художеств вполне соответствовало общему духу надежд на будущее томичей:

«Милостивые государи! — писал Репин.— Польщенный вашим любезным доверием, рекомендую вам молодого художника Семена Марковича Прохорова, окончившего в прошлом году Академию художеств и только что вернувшегося из заграничного путешествия, сделанного им для завершения своего художественного курса.

Ваша программа так серьезно обдумана, с таким верным пониманием вопроса, даже до распределения специальных занятий, что мне не трудно было убедить художника во цвете лет не убояться далекой Сибири и принять ваши условия для дорогого дела художественного развития в наших отдаленных краях.

С. Прохоров будет очень подходящим руководителем в студии, которую он организует в Томске при вашем содействии. Это человек деятельный, любящий искусство, ценящий время в смысле созидания и культуры в своей излюбленной сфере. Серьезное отношение к этой задаче вашего общества и желание трудиться учеников будут его вдохновлять и создадут, надеюсь, художественный светоч, который, может быть, со временем и нас порадует своим особым локальным блеском. Дай бог... С совершенным почтением к обществу и живейшим желанием услужить ему Илья Репин»¹⁴.

На письме Репина рукой С. Прохорова была сделана автобиографическая приписка о том, что он родился в 1873 году, в 1898 держал экзамен на народного учителя, в 1904 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества со званием неклассного художника, в 1909 окончил Академию художеств и одновременно педагогические курсы при Академии, был направлен за границу для усовершенствования и только что вернулся.

В последних числах октября С. Прохоров выехал из Петербурга, и 15 ноября школа рисования под его руководством была открыта.

После заграницы, Петербурга, общения с виднейшими художниками России искусство Томска произвело на Прохорова грустное впечатление, и он не мог этого скрыть. В двух статьях о Третьей периодической выставке он пытался уйти от конкретной характеристики произведений, отделаться общими вопросами. Работа, проделанная художниками Томска за десятилетие, была ему неизвестна, их оптимизм — непонятен. Явно с чужого голоса он писал в первой статье:

«Если прошлогоднюю выставку картин можно еще было назвать и выставкой томских художников, то теперь это название к ней неприменимо, т. к. она является довольно ярким выразителем течения современного искусства не только гор. Томска, но почти всей обширной Сибири. Таким образом, с удовольствием приходится констатировать, что Томск сделался в Сибири не только центром науки, но и искусства»¹⁵.

В чем это выразилось, С. Прохоров не сказал, пообещав дать анализ творчества художников позднее.

Редакция газеты запомнила обещание самого опытного и авторитетного художника Томска, и через неделю С. Прохорову пришлось дописывать рецензию. Вторая ее часть при всей снисходительности автора звучала сурово. Художник весь еще в Европе, а тут ему приходилось говорить о буднях искусства Сибири!

«На выставке,— писал С. Прохоров в декабре 1910 года в газете «Сибирская жизнь»,— по обыкновению преобладает пейзаж. Есть несколько портретов и пять-шесть картин бытовых. Все названные произведения не имеют резко выраженной местной особенности, но из тридцати семи авторов... каждый, в большей или меньшей степени, представляет интерес... Само собой разумеется, эту выставку нельзя сравнить со столичными выставками, где очень часто, а на некоторых и всегда, участвуют наши богатыри искусства...».

Чувствуя, что слова ведут его к откровенности, а откровенность к резкости, С. Прохоров кончал статью очередными обещаниями разобрать лучшие местные работы чуть позже.

Третья периодическая выставка в Томске, конечно, не блистала шедеврами и не открывала новых путей в мировом искусстве. Но для Томска она явилась явным шагом к самостоятельности. Целая группа художников, получивших образование за пределами Сибири, но вернувшихся домой, представила свои работы,— А. Худяшев, Н. Смолин, А. Никулин... Картины А. Никулина вообще произвели взрыв! Томичи впервые увидели, что пространство на полотне может быть живым, излучающим свет и воздух...

Н. Смолин в то время заканчивал Казанскую художественную школу и считал себя верным учеником Н. Фешина, подражая его смелой технике и богатой палитре. А. Худяшев к моменту выставки жил в Томске и преподавал в женской гимназии рисование. Он занимался живописью и скульптурой и гораздо больше Н. Смолина тяготел к импрессионизму. Не к тому импрессионизму, который ловил нюансы цвета, рассеянные в воздухе, окружающем предметы, а к импрессионизму, утверждающему ценность переходного состояния, ценность мгновенного живописного эффекта. Он почитал Родена. Некоторые скульптуры А. Худяшева той поры едва ли не копируют Родена. Вообще А. Худяшеву не хватало строгой школы.

Через две недели после закрытия Третьей периодической А. Худяшев начал собирать молодых художников Сибири на отдельную выставку. «Больших художников с дипломами не надо»,— писал он В. Гуляеву, художнику тоже молодому и тоже ищущему новых путей в искусстве...

Жюри Третьей периодической впервые за историю профессионального искусства Сибири отклонило более половины предложенных на выставку произведений. Еще недавно в Томске можно было устраивать балаганы с олеографиями и граммофоном, а теперь и профессиональному художнику приходилось думать, что и как выставить. К примеру, ни один из этюдов Н. Смолина не попал на выставку. У него взяли только добросовестно сделанный портрет. Так же и другим приходилось сообразовываться с целью и общим уровнем выставки.

Серьезная работа художников вызвала и серьезное отношение общественности. Впервые в Томске проведена была скромная, но все-таки организованная закупка произведений, причем Общество любителей живописи приглашалось в качестве основного консультанта закупочной комиссии.

На вечеринке Общества, состоявшейся первого января 1911 года, решено было Третью периодическую выставку показать в Красноярске, а затем и в других городах Западной Сибири. В первый день выставки, 13 марта, красноярцы охотно шли смотреть картины. Но на следующий день интересующихся оказалось меньше. Заходили случайные посетители, по пять, по семь человек в день.

Из Красноярска выставка перенесена была в Омск, где по всем подсчетам предполагалось на одном только сборе входной платы получить четыре тысячи рублей. Афиши, объявления, новые картины, строгий отбор произведений должны были создать популярность выставке. Но выставка эта посещалась еще хуже, чем в Красноярске. Не помогло и соседство с Западно-Сибирской промышленной выставкой, на агитационную роль которой возлагалось много надежд. За месяц с лишним работы в Омске на выставке побывало 658 человек... Если из их числа вычесть учащихся, то получается грустная картина, показывающая практически полное отсутствие интереса к изобразительному искусству в сибирском обществе. Лишь Томск в этом смысле представлял собой некий оазис, в котором и собирались наиболее активные художники.

На выставке в Омске центральное место занимали картины С. Прохорова, впервые выступавшего в Сибири. С. Прохоров пригласил себе в товарищи жившего в Москве уральца Л. Туржанского, живописца скромного и задушевного, из числа тех русских полуимпрессионистов, какими полон был Московский союз русских художников. Однако выставка, как уже было сказано, успеха не имела.

Осенью того же года С. Прохоров выступил отдельно в Томске. «Томск в лице художника Прохорова приобрел выдающуюся художественную силу»¹⁶,— писала Л. Базанова. «Прохоров,— подтверждал В. Крутовский,— несомненно, законченный художник и при этом один из тех довольно редких мастеров, которые не застыли в своей законченности, в своей раз навсегда выработанной манере»¹⁷. Живопись С. Прохорова, воспринятая через призму личной дружбы художника с И. Е. Репиным, А. М. Горьким, В. А. Серовым, принята была очень тепло. Но не обошлось и без ложки дегтя.

«Прохоров,— писал М. Щеглов,— предстал перед томской публикой как художник вполне зрелый... Все, что он берет, все это копия окружающего нас и взято под таким углом зрения, под каким привыкло видеть большинство... Строго разбирая выставленный материал, приходится сказать, что часть его художник мог бы без всякого ущерба не выставлять. Взять пустячные акварели... выписанные до крайности, некоторые из них производят впечатление картинок на конфетных коробках... Относительно алтайских этюдов приходится сказать, что после вещей Г. И. Гуркина и Л. П. Базановой ничего нового не видим... Можно упрекнуть художника за слишком сгущенные краски; получается впечатление, что в очень больших вещах такого же содержания не хватит у художника красок для передачи световых эффектов». Заканчивается статья М. Щеглова словами: «С. М. Прохоров — художник с большой школой, с большим запасом энергии и громадной любовью к окружающей жизни»¹⁸.

М. Щеглов рассмотрел выставку С. Прохорова с тех же позиций, с каких смотрел С. Прохоров на Третью периодическую. Многие слова и фразы из статьи С. Прохорова можно перенести в статью М. Щеглова, и наоборот — настолько похожи мысли того и другого.

Отношение М. Щеглова к живописи С. Прохорова нельзя считать исключительным, чересчур личным. Характеристика художественного видения С. Прохорова и оценка его алтайских этюдов у М. Щеглова совершенно совпадает с тем, что говорила по тому же поводу Л. Базанова, только у нее критика мягче и деликатней. Ясно, что в Томске собрались примерно равные таланты и противопоставлять одного другому нет никаких оснований.

Попытку сформулировать постепенно подготавливавшееся в Сибири представление о самобытном искусстве взял на себя М. Щеглов. 24 ноября 1911 года он выступил со статьей «Сибирский стиль в прикладном искусстве», а 11 декабря сделал доклад в классах рисования на несколько измененную
тему: «Применение сибирских мотивов в прикладном искусстве».

До формулирования понятия «сибирский стиль» у М. Щеглова дело не дошло: слишком мало оказалось продуманного и сделанного. Статья и доклад Щеглова — скорее призыв к работе, чем анализ работы. Вот что он писал в статье:

«Все чаще и чаще в литературе появляются произведения, написанные на сибирские темы. В музыке тоже кое-что начато: собираются напевы инородцев, и, может быть, это послужит основанием для каких-нибудь новых отправлений в музыкальных композициях. В живописи художники последнее время стали брать сюжеты из жизни Сибири. Только архитектуре и прикладному искусству сибирский характер почти чужд. Имея уже выработанные типы различных сооружений, пожалуй, и трудно придать им местный характер, но в декоративной части использовать чисто сибирские мотивы вполне возможно... Недалеко то время, когда у нас в Томске будет художественная школа. А там откроются и художественные мастерские, и художественные школы. Не копировать готовые образцы будут эти школы, а вырабатывать свой стиль, и такой, который мог бы конкурировать с другими, чуждыми, мало подходящими по духу стилями.

Возможно возражение: а другие стили, в особенности русский, разве плохи? Почему его не пропагандировать? Разве с церковью в русском стиле меньше будет вязаться русский дом, чем здание, на котором какие-то непонятные инородческие орнаменты да языческие божки? Мне думается, что сибирский стиль, как стиль Севера, уже по одному этому будет гармонировать с русским. Природа Сибири имеет много общего с севером России. Здание, на котором будут стилизованы олени и инородческие орнаменты, ближе к русскому стилю, чем стиль модерн... Следует обратить особенное внимание на местные мотивы организованному в Томске кустарному комитету. Для кустарей прямая выгода делать такие вещи, которые могли бы быть интересным и новым материалом для Запада... Печально, если Сибирь, Америка будущего, будет и в искусстве походить на нее, т. е. все покупать и не иметь своего. Там спохватились, но довольно поздно: меркантильный дух надолго захватил все и всех, и дивное наследие индейцев мало кого вдохновило. Лишь в литературе появились такие перлы, как «Песнь о Гайавате», передающие красивую, сказочную жизнь индейцев».

И статья, и доклад М. Щеглова обсуждались Обществом любителей художеств весьма оживленно. О «сибирском стиле» художники и ученые высказались осторожно, потому что до стиля, до полной гармонии новых формообразующих средств, было еще далеко, но о применении сибирских мотивов в декоративном и прикладном искусстве речь шла в унисон словам М. Щеглова: прямая выгода вырабатывать искусство на не использованных еще мотивах.

К сожалению, некоторые члены Общества заподозрили М. Щеглова в желании выделиться и начали перечислять заслуги Н. Ткаченко, Т. Фишеля, Н. Молотилова, работавших в том же направлении. Однако время требовало не раздачи орденов за прошлые заслуги, а конкретных планов на будущее. Только дружная работа, озаренная общей идеей, могла дать результаты. Стремление к ней и должно было объединить художников Томска.

Впрочем, нельзя судить их слишком строго — у них было много самой разнообразной работы и сосредоточится на чем-либо одном никто не мог. В течение всего 1911 года Общество любителей художеств разрабатывало, посылало в Академию художеств и снова разрабатывало, и снова посылало устав школы живописи и ваяния в Томске. Порядки того времени требовали, чтобы программа школы утверждалась Академией художеств; директор школы и руководитель практическими занятиями также утверждались в должности Академией художеств, и даже самое свидетельство об окончании школы выдавалось Академией на основании представленных ученических работ. Неясный пункт устава школы живописи и ваяния, гласящий: «Цель школы — развитие вкуса и любви к искусству вообще и поднятие национального искусства»,— при таком положении вещей не мог быть понят в духе выступления М. Щеглова. Достаточно, если бы школу удалось поднять на такой уровень, какой имело в виду покровительство Академии. Местный характер живописи при этом не учитывался, хотя, с другой стороны, мысль о самобытном творчестве не являлась монополией сибиряков. Сходные мысли давали себя знать и в других частях России. Стремление к самобытности поддерживалось учреждениями культуры Петербурга и Москвы, в том числе и Академией художеств. Поддержка, к сожалению, не шла дальше благосклонного внимания, потому что никто не знал, какой должна быть эта самая самобытность.

Сравнение интересов к местной теме на местах и в столице в данном случае провести очень удобно благодаря сохранившимся записям доклада А. Адрианова «Об орнаменте у сибирских инородцев», а также записям его обсуждения. Доклад произвел на томичей большое впечатление, и начинающим работу Обществом любителей художеств решено было скопировать для будущего местного музея собранные А. Адриановым орнаменты. Два года спустя доклад был повторен без существенных изменений на Всероссийском съезде художников в Петербурге. Резолюция съезда по докладу напоминает решение Общества любителей художеств. В резолюции говорится:

«Признавая представленные А. В. Адриановым материалы по орнаменту сибирских инородцев важными, собрание первого отдела Всероссийского съезда художников всецело присоединяется к мнению А. В. Адрианова, что для сохранения исчезающего орнамента сибирских инородцев необходимо безотлагательное его изучение этнографами, художниками и историками искусства, и выражает пожелание, чтобы была выработана подробная программа его собирания и изучения»¹⁹.

Подготовка к съезду художников была еще одним важным делом членов Общества любителей художеств в 1911 году. Она не мешала работе над вопросами стиля местного искусства, напротив, помогала осознать свои, только еще открываемые, пути.

Участие Общества в работе съезда стало возможным благодаря А. Капустиной, постоянной представительнице Общества в Петербурге. Прибытию сибиряков на съезд немало посодействовал и забайкалец Верхотуров, Таким образом, томское искусство на съезде представляли сразу восемь человек: А. Адрианов, А. Воронина, А. Капустина, С. Прохоров, 3. Рокачевский, Т. Фишель, М. Щеглов и Е. Юдин.

Специально для съезда члены Общества любителей художеств решили подготовить выставку, состоящую из предметов быта народов Сибири, по которой можно было бы составить представление о художественном мышлении сибиряков. Но слишком большой объем работ приглушил энтузиазм, и томичи в конце концов ограничились серией докладов об орнаменте народов Сибири и о состоянии художественного образования в ней.

Несмотря на хорошую организацию, на съезде прозвучали доклады самые разные. Совершенно сумбурную речь произнес Н. Верхотуров. Мало отвечало объявленной теме «Что такое искусство» темпераментное выступление И. Е. Репина. Однако общее направление речей зависело не от ораторских способностей выступающего, а от общего социального, экономического, культурного состояния России, а потому казалось интересным и важным.

С самого начала разговор об искусстве живописи пошел в сопоставлении и в связи с мыслью о других искусствах, больше всего о музыке. С той же силой, с какой сибиряки мечтали о слиянии профессионального искусства с народным, участники съезда из центральной России мечтали о синтетическом искусстве, в котором гармонично слились бы и музыка, и живопись, и танец, и самая жизнь человеческая. Назывались имена Бетховена, Вагнера, Римского-Корсакова, Скрябина.

Углубление в специфику живописи дало повод заново рассмотреть историю изобразительного искусства. Все основные ориентиры искусства остались на местах, но докладчики говорили уже не о Древней Греции, не об эпохе Возрождения, а о первобытном искусстве, о русской иконе, о народном искусстве в России и за ее пределами. Мечты сибиряков об использовании профессиональным художником искусства народов Сибири оказались как нельзя кстати на съезде, вдруг обнаружившем рождение каких-то новых, неизвестных ранее тенденций.

Профессорский доклад Д. В. Айналова спокойно отметил расширение представлений об искусстве.

«Мне кажется,— сказал он,— не разноголосицу слышим мы теперь, а наиболее глубокую, проникновенную мелодию. От формальной идеи народничества русское искусство перешло к существу ее, к познанию народных форм и стилей. Кто может сказать, чем выразится этот перелом на новой странице истории русской художественной школы? Какую гибкость, какую тонкость понимания, какую глубокую интимную красоту обещает это расслоение русской школы? Это трудно сказать, мы, может быть, и не увидим результатов нового движения, но мощный и широкий захват и та особенная решимость и дерзость, та истинно горячая и нежная любовь к новым откровениям русского художника говорят о величии будущего»²⁰.

О работе Всероссийского съезда художников сибирская печать говорила мало, да и мудрено было, не имея специалистов в области теории и истории искусств, разобраться в таких темах съезда, как «Вопросы эстетики и истории искусств», «Художественное воспитание в семье и школе и преподавание графических искусств», «Живопись и ее техника», «Архитектура и художественный облик городов», «Русская старина и ее охрана», «Художественная промышленность и кустарное дело», «Искусство в театре»... А помимо докладов была еще и выставка русской старины, главным образом икон, и выставка ученических работ, иллюстрирующих художественное образование в России.

Об участии на съезде сибиряков говорилось лишь в связи с их докладами о художественных нуждах Сибири. Общее отношение к ним выражено было словами:

«Будем надеяться, что к следующему съезду нужды Сибири в области искусства будут выяснены с большей полнотой и от большего числа местностей»²¹.

После съезда художники Томска еще ревностнее занялись краеведением, в котором, с одной стороны, были поиски «сибирского стиля», с другой — стремление и в Сибири найти ту русскую старину, какую искали и находили художники европейской части России. Примером сибиреведческого уклона может служить творчество М. Щеглова, примером общероссийского — творчество С. Прохорова.

М. Щеглов не слишком глубоко чувствовал особенности художественного восприятия народов Западной Сибири. Он заимствовал орнамент, улавливал тип, так сказать, сибирского человека вообще, обставлял жанровые сцены этнографическими подробностями. Но и этого по тем временам казалось достаточно. Иллюстрации сказок Сибири в исполнении М. Щеглова охотно брался печатать авторитетный в России издатель Сытин. Проект меблировки кабинета в «сибирском стиле», выполненный тоже по преимуществу в декоративной форме с орнаментами, на конкурсе Русского художественно-промышленного общества в Петербурге получил одобрение и был принят в числе лучших. Легкий намек на художественное своеобразие Сибири при общерусской традиции рисования в работах М. Щеглова в Москве и в Петербурге принимался за открытие местного своеобразия, и потому в столицах М. Щеглов имел, может быть, больше успеха, чем у себя в Томске,

С. Прохоров устремился в другую сторону. Он поехал на Алтай к старообрядцам, чтобы там, среди законсервированного быта, найти древнейшие типы русской одежды, жилищ, украшений. На его беду лето 1912 года выдалось в Уймоне дождливое, и С. Прохоров написал лишь несколько портретов да шестнадцать больших и малых этюдов маслом.

Возвратившись в Томск, С. Прохоров сразу же уехал в Москву и в Петербург — пройтись по выставкам, поддержать знакомство со столичными художниками, а кое-кого и пригласить на очередную выставку в Томске. Вернулся С. Прохоров лишь к сентябрю и начал учебный год в рисовальных классах с того, что прочел лекцию о творчестве Сезанна, а затем о творчестве Серова, Врубеля, Репина. Особое внимание он уделил психологической выразительности, цвету, объему, свету живописи. Сезанн тут был для него лишь некоей данью моде, в основном же он говорил о творчестве русских художников, и слушатели были едины с мнением С. Прохорова.

Вообще его работа, а также работа М. Щеглова, вызывала интерес томских молодых художников. В августе 1912 года они организовали выставку, на которой обещали дать зрителю и кубизм, и футуризм, и неоимпрессионизм. На самом деле ни кубизма, ни футуризма, ни неоимпрессионизма на выставке не было, а было лишь соединение сибиреведческих намерений с намерениями усвоить манеру русского импрессионизма, как он выражался в творчестве К. Коровина, и графические приемы «мирискусников». Характер выставки легко понять по списку участников. Н. Котов, еще недавно учившийся в рисовальных классах Томска, а к моменту выставки — студент училища живописи, ваяния и зодчества в Москве, показал обычные этюды с перспективой и настроением. М. Курзин, самый талантливый из всех участников выставки, в то время тоже был под сильным влиянием установок той же художественной школы. На его работах того времени заметен налет русского символизма — в ритмах закругленной линии, приглушенного цвета, в построении замкнутой композиции... Организатор выставки А. Худяшев уже известен нам. П. Тарский — участник периодических выставок. Е. Просвиркина училась в Строгановском художественно-промышленном училище в Москве и была ученицей по классу скульптуры. С. Павлов — сельский самоучка. А Пожарский — скульптор.

Выставка молодых сибиряков интересна тем, что между учащимися рисовальных классов и преподавателями рисования в Томске, из которых, собственно, и состоял костяк Общества любителей художеств, появилась промежуточная группа уже не начинающих учеников, но еще и не самостоятельных художников.

Разные поколения местных художников получили соединительное звено и слились в одно целое. Что касается новых веяний в русском искусстве, то выставка молодых ни в какое сравнение не шла с открывшейся 26 декабря Пятой периодической выставкой.

Если на Четвертой периодической участвовали почти одни томичи, да и то с не слишком значительными работами, то на Пятой главенствовали москвичи и петербуржцы. Здесь появились настоящие сезаннисты, например И. Машков. Здесь был темпераментный Н. Фешин, учитель сибиряков, прошедший Казанскую школу живописи. Но больше всего на выставку попало работ участников Академической, Передвижной выставок и выставки Союза русских художников.

Такая выставка не могла пройти спокойно. Публика шла и удивлялась живописи И. Машкова. Огромные полотна, яркий цвет, неожиданное толкование перспективы вызвали бурные толки. Обществу пришлось организовать на выставке беседу об изобразительном искусстве. Беседа продолжалась два часа, в течение которых страсти только разгорелись. Никто из художников не мог толком объяснить смысл живописи И. Машкова и, следовательно, смысл приглашения его на выставку. Н. Ткаченко пустился в рассуждения об импрессионизме, но это было такое диковинное объяснение художественной системы, что только всеобщим неведением можно объяснить и самую речь, и ее дальнейшее опубликование в газете «Сибирская жизнь». М. Щеглов заметил некоторые достоинства живописи И. Машкова, например, удивительно верный тон его картин, однако он не признавал ее права на станковые формы. По мнению М. Щеглова, живопись И. Машкова может быть уместной в виде фриза на стене, когда расстояние и недостатки освещения сведут яркость и декоративность до привычного спокойного тона... Общее мнение сошлось на том, что интересно посмотреть новые течения русской живописи, однако вряд ли следует придавать им значение художественных открытий.

После выставки, отметившей, может быть, высшую точку активности Общества, события развернулись неожиданным образом. От Академии художеств пришли гипсы. Не нашлось места куда их поместить. С большим трудом Общество договорилось занять одну комнату Дома науки имени П. Макушина. Туда же из Гоголевского дома были переведены классы рисования, о чем приходилось только жалеть.

Гипсы до лучших времен пристроили, но из Томска в Москву навсегда уехал М. Щеглов. После него уехал и С. Прохоров, которого пригласили в Харьков. Осенью того же 1913 года в Петербург перебралась Л. Базанова. Общество сразу потеряло главных своих художников, задававших тон всей его деятельности. К этой потере прибавилась еще одна — ссылка в Нарым на три года А. Адрианова.

Уехавших как-то пытались заменить М. Поляков, И. Хазов, но это была неравноценная замена, хотя бы потому, что годы жизни в Сибири и изучения местных условий, годы работы над осознанием возможностей самобытного творчества не заменишь ни школой, ни талантом. Ясно, что Обществу многое надо было начинать сначала.

25 мая 1913 года в Томск приехал чешский художник Франц Гавелька, назвавшийся ассистентом Лейпцигской королевской Академии художеств. По его словам, его интересовал сибирский орнамент, описание которого должно было составить главу «Руководства к рисованию орнаментов и писания художественными шрифтами». В Томске Гавелька быстро забыл о цели своего приезда. Он оказался бездарным, но предприимчивым человеком, затеяв нечто вроде городской студии для желающих рисовать или брать уроки по технике рисования. Студия не получилась, тогда, совместно с А. Худяшавым, Гавелька организовал художественную выставку местных и иногородних авторов. Лучшим на выставке был А. Худяшев, остальные же смотрелись как мелкие звезды. Выставка успеха не имела, и Гавелька понес убытки.

Обществу необходима была срочная замена уехавших художников, и для этого вновь было написано письмо И. Е. Репину с просьбой прислать достойного преподавателя рисования. Ответ И. Е. Репина уже не искрился оптимизмом, как было в первый раз.

«Молодые,— писал Репин,— не уверены в себе, боятся дали — Сибири; а можно ли брать ручательство за кого-либо! С большим опытом художники уже обзавелись и здесь обязанностями; этим труднее прервать, с риском в будущем... Очень, очень трудный вопрос»²².

Все-таки он рекомендовал в Томок Н. К. Горенбурга, учившегося некоторое время в Париже, но обязанного художественным образованием главным образом ему, И. Е. Репину. Н. Горенбург был рекомендован как достойный преемник С. Прохорова. В феврале 1914 года новый преподаватель вступил в заведование классами.

Организуя Шестую периодическую выставку, Общество намеревалось по примеру недавнего прошлого пригласить художников Москвы и Петербурга. Вначале все складывалось наилучшим образом, картины .были обещаны, однако на выставку никто ничего не прислал, кроме С. Прохорова из Харькова да С. Окроянца из Москвы. Стало ясно, что собирание картин на выставку по переписке результатов не даст. Нужен был человек, лично убеждающий художников посылать картины в далекую Сибирь. Н. Горенбург не мог заменить на этом поприще С. Прохорова, и Шестая периодическая получилась исключительно сибирской. Четыре года назад сведение в совместной выставке работ художников из Томска, Иркутска, Барнаула, Омска считалось бы достижением, теперь этого было недостаточно. Выставке не хватало яркости и определенного характера.

После отбытия из Томска Л. Базановой, М. Щеглова, С. Прохорова едва определившееся в художественной жизни города сибиреведческое направление потеряло свою силу. Где-то в столицах рождалась художественная промышленность, возникали новые направления, искусство профессиональное сливалось с искусством народным, а в Томске художники будто потеряли дорогу. Из всех них только Г. Гуркин продолжал развиваться в прежнем сибиреведческом направлении.

И все же томичи были далеки от уныния. Они охотно, хотя и не без оглядки на традиции, внимали новым течениям в живописи. Знание общеевропейских художественных стилей — это всегда хотя бы частичное приближение к этим стилям. Расширение границ местного искусства в дальнейшем могло принести очевидную пользу, потому что местное искусство существенно обогащается приближением к общим путям мирового искусства.

Вернуться к содержанию КНИГИ

К предыдущей главе

К следующей главе

вернуться к содержанию

на главную