|
|
|
|
|
Художник Владимир Сокол.
В 1959 году в связи с Днем художника в Новосибирске – был такой день тогда – мне довелось участвовать в организации однодневной художественной выставки на открытой эстраде Центрального (нынешнее название) парка культуры и отдыха. Моя роль сводилась к объезду творческих мастерских и сбора дани на выставку. Давали исключительно живопись, безраздельно царившую тогда в художественном творчестве новосибирцев, - небольшие холсты с пейзажами, с портретами, изредка с натюрмортами. В этот апрельский день я и познакомился с Владимиром Петровичем Соколом. Он работал тогда в мастерской на площади Калинина в тесном кругу молодых художников: Э.Гороховского, Н.Гриднева, Г.Трошкина. Помнится, я их всех воспринял выпускниками Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, то есть станковистами. Они все писали пейзажи, несмотря на то, что Гороховский получил образование архитектора в Одессе, а Гриднев, Сокол, Трошкин закончили отделение монументальной живописи в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени В.И. Мухиной. Пейзаж, предложенный Соколом на выставку, показывал серо-зеленые воды Оби, далекий берег той стороны и серое небо над водой и берегом. В серо-зеленой неподвижности пейзажа вызывающе краснело пятно маленького катера. После первой встречи с Соколом прошло несколько лет, в течение которых мы, встречаясь, дружески разговаривали, приглашали друг друга в гости и надолго расходились каждый по своей дороге. Уже в начале шестидесятых годов, совсем не думая о Соколе, я поехал в Академгородок к скульптору Б.Горовому, чей заразительный смех и легкость общения с людьми в те времена привлекали к себе многих. Оказалось, мастерские Горового и Сокола находятся в одном здании, рядом, они перегорожены стеной, но дверь в стене постоянно открыта и проход одного художника к другому ничем не осложнен. Знакомясь с мастерской Горового, я естественно перешел и на половину Сокола. Хозяина в мастерской не было, сопровождавших меня лиц – тоже, поэтому можно было спокойно, без опасения задеть кого-либо бесцеремонным любопытством, осматривать рабочее место художника. Общая планировка мастерской с антресолями здесь была та же, что и у Горового, но бросался в глаза уютный порядок во всем: в расстановке по мастерской нужных вещей и в их устройстве. Это был порядок, обусловленный любовным отношением к делу и к тому месту, где делается художническое дело. Он проникал и в самый строй произведений Сокола как проявление его организованной натуры. На стенах мастерской висели незнакомые мне рисунки и эскизы монументально-декоративных работ Сокола. Один из них – эскиз оформления торцевых стен двух – левого и правого – крыльев института ядерной физики. Рядом располагался небольшой квадрат древесно-стружечной плиты с плоскостным изображением сарлыков. Обе работы, особенно эскиз оформления левого крыла института ядерной физики, удивляли неожиданностью. Поражало расстояние, пройденное художником от незатейливых этюдов на природе к художественному строю, которому доступно пластическое выражение общих символов. Эскиз решался в виде эмблемы и состоял из спирали, символизирующей бесконечность движения, скупо отобранными деталями подведенной к изображению девического лица. Теперь может быть и можно оглянуться на эти эскизы как на преодоленное прошлое и обнаружить в них некоторую долю чертежности, но тогда они были открытием новых горизонтов в искусстве, в силу чего и вопрос их эстетического качества решался просто: раз они сделаны таким образом, значит сделаны хорошо. И при всем уважении к более позднему и лучшему в монументальном искусстве Сибири не хочется скептически пересматривать тогдашние чувства. После посещения мастерской Сокола в отсутствие хозяина захотелось встречаться с ним самим без ясной цели, единственно из желания общаться с художником. Пошли разговоры об искусстве, о прожитой жизни, о художественной школе, какую прошел он и какую прошел я. Стали вспоминаться случаи наших мимолетных и тем не менее важных встреч, почему-то прежде не приходивших на память, например встречи в кафе «Спутник» во время росписи его стен. Кафе «Спутник», открытое в 1960 году рядом с Горисполкомом, было программным явлением художественной культуры Новосибирска. Уходили в прошлое монументальные панно, выполненные по правилам станковой живописи. Они обычно писались на холсте, а холст либо вешался на стену как обычная картина, либо приклеивался к стене, имитируя настенную живопись. Сокол с товарищами работал совершенно иначе. Он, Гороховский и Трошкин стояли на лесах под самым потолком и писали темперой фриз, плафон и панно на темы воздухоплавания и освоения космоса. Двузальное помещение кафе они разделили цветом: первый зал – синий, в нем тема первоначальных опытов воздухоплавания, второй зал – красный с темой настоящего и будущего освоения космоса. В нем развивалась фантазия о полетах в космос, казавшихся тогда полуосуществимой мечтой. Соответствуя делению помещения кафе на два зала, роспись подчеркивала это деление и тем самым задавала тон всему кафе. Под цвет росписи подбирался цвет мебели, синей в одном зале и красной в другом. Тогдашняя полемика с иллюзионизмом требовала противопоставления иллюзорному живописному пространству плоскостным и потому вся роспись была решена как расстилающаяся по стене графическая композиция. Именно эта плоскостность и возникающая на ее основе декоративность в сочетании с самой современной по тогдашнему темой и производили впечатление принципиально нового подхода к монументальному искусству и вызывали желание думать и говорить о проблемах творчества на фоне свежей росписи. Кафе и задумывалось как дискуссионный клуб новосибирской интеллигенции. Была и другая встреча. У фонтана возле торгового центра Академгородка. Сокол получил свой первый индивидуальный (без соавторов) заказ и выкладывал из речной гальки ложе фонтана. Кажется, работа не из важных, но Сокол отнесся к ней, как отнесся бы к потолку Сикстинской капеллы, возьмись он его расписывать. Он набрал на берегах Катуни красивых разноцветных камней, привез их целую гору в Академгородок и теперь, подбирая камушек к камушку, строил «Морское дно» в фонтане. Не дожидаясь полного окончания работы, он иногда наливал в чашу фонтана воду и любовался переливами цвета мокрых камней. Характер этой работы несколько опережал события, потому что было время (1963) расцвета декоративного стиля, многие, в их числе Гороховский, советовали Соколу сделать яркую цветную мозаику из глазурованной керамической плитки. Яркий цвет керамики несколько погасится слоем воды и получится то самое, что нужно для данного случая. В таком предложении, конечно, был художественный резон и профессиональный взгляд на задание, но был и характерный для той поры расчет на проходящего мимо озабоченного горожанина, которому некогда входить в тонкости цвета. Ему достаточно немногосложного контрастного решения, бросающегося в глаза, как агитационный плакат. В те годы много говорилось о том, что двадцатый век, век больших скоростей, громко шумящего потока информации и всеобщей деловитости перестроил сознание человека. Жителю большого города некогда вникать в искусство, он должен все хватать на лету. Реальная жизнь в Академгородке мало походила на очерченную теорией. Затяжные беседы в домах и на улицах, увлечение поэзией, музыкой, живописью явно противоречили программным предначертаниям аскетизма, но до поры до времени теории это не вредило и скороспелым рассуждениям о должном в искусстве придавало вид убедительности. Сокол не теоретизировал и не возражал, он просто хотел, чтобы на краю чаши его фонтана сидели никуда не спешащие люди и любовались тонким многоцветием мозаики, как любовался им он сам. Правда, для создания интимной обстановки требовалось изменить тип фонтана высоко бьющего вверх и рассыпающего веером брызги по всей чаше фонтана, по ее краям и по земле рядом. Надо было устроить фонтан тихо струящий прозрачные воды поверх «Морского дна». Лишенный эффектного дождевого облака, фонтан издали производил бы впечатление бездействующего, зато вблизи мог тронуть душу, как фонтан слёз в Бахчисарае. Не помню, сам ли Сокол не предложил соответствующего его мозаике устройства фонтана или не было возможности поменять проект, во всяком случае потом, когда все было готово, выявился просчет исполнения. Посетители торгового центра смотрели в основном на фонтанирующую струю, на рябь на воде, сквозь которую мерцало нечто неотчетливое. Со временем мозаику затянуло илом и первая самостоятельная работа Сокола отошла к разряду археологических уникумов. При почти ежедневном общении с Соколом ощущение остроты в его работах постепенно сгладилось. Его заменило простое человеческое чувство надежности, при котором, идя в мастерскую, заранее знаешь и не ошибаешься в том, что Сокол с утра там и будет там до ночи, что он спокойно ровно делает очередную работу и будет делать до тех пор, пока не исчерпает своих возможностей. Число постоянных посетителей у него было небольшое и это тоже располагало к безмятежным разговорам, к шуткам, к общей занятости делом. Изредка забегали к нему любопытные любители искусства посмотреть работы, посидеть в кресле-коряге, которое Сокол сделал из корневища большого дерева, принесенного паводком на берег Обского моря. Теперь это кресло-коряга, покрытое лаком, стоит в фойе Дома ученых как нечто экзотическое, а тогда оно,первозданное, стояло в углу мастерской художника, будто тут и выросло, и редко кто не соблазнялся посидеть на его выступах и в его углублениях. Соколу приходилось делать в Академгородке всякую работу. То это была реклама Академгородка, состоявшая из больших брускового шрифта букв «СО АН СССР», в которые были вкомпанованы фотографии, характеризовавшие Академгородок, то это перегородка из цветных стеклянных блоков, отделявшая кухню общественной столовой от общего зала, то эскизы праздничного оформления улиц и отдельных зданий Академгогродка. Заказ на большое панно «Богатства Сибири» для Дома ученых, полученный Соколом году в 1965-м или в 1966-м, был на этом фоне великим событием в жизни художника. Работа над панно шла более или менее ровно, пока готовился эскиз и прочерчивались шаблоны для частей и целого. Когда пришла пора переводить эскиз в материал, началось преодоление больших и малых препятствий совсем не художнического толка. Сокол задумал панно в виде неглубокого рельефа на деревянных плитах общей площадью более ста квадратных метров. Никогда прежде рельефов такого рода он не резал и надо удивляться отваге Сокола, зная его ответственное отношение к делу, взявшегося за решение совершенно новой для него задачи. В работе, и без того нелегкой, его подстерегали сложности, каких он не ожидал. Вначале изготовители выдали деревянные плиты, склеенные из кедровых досок, не совсем того качества, какого нужно. Потом ушел и забрал с собой режущие инструменты мастер-помощник. Когда же наконец все было преодолено, готовые плиты собраны в единое панно, закреплены на стене фойе второго этажа Дома ученых и последние доделки уже на месте произведены, тогда гора свалилась с плеч озабоченного Сокола и открылись новые горизонты в его творчестве. Главное, чего он достиг с помощью панно «Богатства Сибири», состояло в утверждении авторитета его как художника. Богатства показаны им через символическое изображение недр Сибири, ее энергетики, ее людей, занятых исследованием тайн природы. Разнообразие фактур рельефа, применение позолоты в его центральной части и легкой тонировки разных участков поверхности наполнили его нюансами почти живописного свойства. Может быть лучше сказать – сблизили его с цветными эстампами. С той поры, с 1968 года, Сокол уже не искал большой самостоятельной работы в области монументального искусства, работа сама искала Сокола, и чем старше он становился, тем заманчивее и обширнее открывалось перед ним поле деятельности. Прошли годы со времени окончания панно «Богатства Сибири», работа над которым делит жизнь Сокола в Новосибирске на две части. Часть «до» составляет двенадцать лет. Она заполнена работой по чужим эскизам, работой в соавторстве, наконец первыми самостоятельными опытами. Произведения тех лет почти не сохранились, нет даже фотографий с большинства исчезнувших росписей. Стремительно перестраивающийся город крушит вчерашний день, обрывает неокрепшие корни. Росписи ресторанов «Восток», «Россия», «Сибирь», «Золотая долина», кафе «Спутник» известны теперь по воспоминаниям, сливающимся с преданиями и легендами, по заметкам в газетах, отмечавших их появление. Если бы в наши дни кто вздумал рассказывать о монументальном искусстве Новосибирска 1960-х – начала 1970-х годов как о времени его высокого подъема, нашлось бы немало скептиков, способных сразить рассказчика убийственным: «А где доказательства?». Действительно, нет доказательств. В конце 1970-х годов сам Сокол стал относиться к сделанному ранее с тоном легкой извинительности: «аппликативный период, аппликативный стиль» и как должное отмечал отсутствие у него эскизов, этюдов, набросков того времени, того стиля. Без всякого сожаления он их сжег на пустыре возле мастерской. Остальное доделали размашистые перемены облика города. Отрицая «аппликативный стиль», Сокол со вниманием начал рассматривать свои рисунки ученической поры, того времени, когда он жил с осени по весну в Ленинграде, летом на Алтае, то есть дома, на родине. Студенческие рисунки ни к чему не обязывали, стилевые вихри искусства пятидесятых – семидесятых годов их не касались, они хранились где-то в глубине домашнего архива, пока не были заново обнаружены автором. Должно быть их мотивы и профессиональные качества напомнили Соколу времена юности – не случайно же он выбрал некоторые из них, поместил в рамочку под стекло и повесил на стену мастерской, с которой уже исчезли некоторые из находившихся здесь прежде эскизов. Тщательная проработка острым карандашиком видов алтайских деревушек в горах - так учили рисовать в художественных институтах Ленинграда и Москвы 1940-1950-х годов – оказалась созвучна тяге художников конца 1970-х к проработке деталей, к нюансам формы и цвета, к узорочью, напоминающему образы народного искусства. У Сокола своя творческая биография, свои воспоминания детства и юности и одновременно они вписываются в общероссийскую художественную жизнь, от нее зависят, ее характеризуют. Сожжение рисунков, этюдов, эскизов подводит черту под важнейшим этапом творчества Сокола и именно потому, что этап был важнейший черта быстро побледнела, размылась. Ее уже и не видно. Ведь именно в 1960-е годы Сокол определился как монументалист и при всем желании отказаться от прошлого, отказаться от самого себя, обретенного именно тогда, он не мог. Впереди тоже стали выявляться границы возможного, вмещающие далеко не каждое желание художника. В 1974 году перед ним открылась возможность сделать витраж в фойе университета, состоящий из пяти пятиметровых квадратов, каждый со своим сюжетом, но с общей для всех квадратов темой науки. Витраж по природе силуэтен и другим быть не может. Для него привезли из Брянска плоское прозрачное цветное стекло, стекло резали на части нужной формы и величины и вставляли в подготовленные для них ячейки витража. В фойе университета днем и вечером при освещенном фойе во дворе витраж сияет цветом чистых прозрачных плоскостей. Через десять лет, в 1985 году Сокол снова делал витражи, теперь уже для станции метро «Речной вокзал», и этими витражами завершилось его творчество. После них столь значимых работ он уже не делал. Здоровье его и от природы не богатырское пошатнулось. И выходит, от силуэтности форм, от «аппликативности» уйти Соколу было не дано, да и сам этот порыв не слишком глубокого свойства. В нем есть привкус сектантства или юношеской наивности. Ей многие подвержены. Она имитирует личную независимую точку зрения на искусство, не являясь таковой. Ведь та или иная трактовка формы сама по себе не может служить определителем качества художественного произведения, его содержательности и актуальности. Применение трактовки, обдуманное или не обдуманное, прочувствованное или позаимствованное, имеющее перспективу развития или никакого будущего не имеющее – вот постоянные ориентиры оценок произведений искусства и его стилевых направлений. Не углубляясь особенно в анализ творчества Сокола, отмечу в нем внешнее и тем не менее закономерное сходство черт очень разных произведений разных его периодов. Сокол всегда хотел каждым своим произведением в сфере монументального искусства сказать больше того, что может вместить один чувственный образ и потому его панно состоят из нескольких соподчиненных сюжетов, в совокупности охватывающих одну общую тему: «Богатства Сибири», «Покорители Оби», «Наука» (витраж в университете), «Письменность и печать» (панно на здании издательства «Советская Сибирь»), витражи на станции метро «Речной вокзал»… У большинства произведений Сокола их центр или центры, если панно протяженное, трактуется как символ с более или менее общим смыслом, что неизбежно ведет к декоративности целого. Даже в пейзажах 1970-1980-х годов он не избегает символики и декоративных ходов – настолько эта форма мышления, выработанная в начальный период самостоятельной работы, ему свойственна,- тем более он дает ей волю в композициях с человеческими фигурами. Непосредственное ощущение натуры в его произведениях выступает либо на равных с символическим их значением, как это мы видим в мозаике «Покорители Оби», либо отступает на второй план, как в эскизах оформления корпусов института ядерной физики. Есть и более частные элементы, по которым узнается почерк Сокола. Тот же эскиз оформления института ядерной физики со спиралью, превращенной в лицо девушки, оказывается не просто однажды найденным приемом, а темой, продолжительно варьировавшейся художником в разных формах. Слева от спирали на эскизе вертикально идут волнистые линии, символизирующие одновременно и поток, движение, и волосы девушки. В центре панно «Богатства Сибири», совершенно не похожем на упомянутый эскиз, Сокол поместил златовласую иконописную красавицу, тоже будто исключительно для данного панно найденный образ. Родственна златовласой красавице и девушка в мозаичном панно «Покорители Оби», выполненном двумя годами позднее. Она там в светлой кофточке с узорами, напоминающими русские народные мотивы времен Древней Руси. В этих трех панно прослеживается явное движение от знака-символа к почти портретному образу символического же, впрочем, значения. Тяга к детальной проработке формы и к наполнению ее объемами ими конкретизируется. После «Покорителей Оби» образ девушки из творчества Сокола исчезает, а затем снова появляется уже как некое общее человеческое лицо. Оно в Луне и в Солнце витража «Наука», прозрачно закрывшего стеклянную стену вестибюля университета, оно в слиянии двух профилей – Бия и Катунь – в одно лицо – Обь – в резном деревянном панно «Сартакпай», выполненном для зала ожидания новосибирского речного вокзала. В этих вариациях одного и того же мотива проявляются устойчивые схемы композиции, имеющиеся у каждого художника, и какие-то не вполне ясные глубинные симпатии к людям, к природе родных мест, сопровождавшие жизнь Сокола, пронизывая годы и периоды, насыщенные разными событиями. Последние наши памятные встречи происходили уже с пятидесятилетним художником. Он хотел устроить персональную выставку и ему нужен был каталог всего предназначенного к обнародованию в подлинниках и в фотографиях. Я с большим интересом пересмотрел его архив, обошел с рулеткой для обмеров все сохранившиеся его объекты. Созданное в 1950-е годы уже кануло в вечность. Панно «Охота» в ресторане «Золотая долина» еще существовало. Серебрящееся оттенками серого и белого на стене ресторана «Обь» при гостинице того же названия сграффито «Природа Сибири» тоже. Обзор сделанного Соколом производил большое впечатление числом, добротностью, разнообразием техник и материалов. Ни выставка, ни каталог сделаны не были. Сокол с несравненно большим энтузиазмом готовил и доводил до победного конца выставки работ юного художника - сына Игоря. При его активном желании славы любимому сыну об Игоре писали статьи, снимали его в кино, в Доме ученых устроили встречу с ним. Владимир Петрович светился радостью. А собственная выставка его не столько радовала, сколько беспокоила. Показать подлинные витражи, мозаики, сграффито, резные деревянные панно он не мог. От стены они не отделяются. Фотографии, даже большие и хорошо проработанные, их не заменяли. Сомнения Сокола в целесообразности показа слабых отражений его подлинного творчества понятны. И случилось непоправимое. Сделанное Соколом каталогом не зафиксировано. Обойди нынешний биограф Сокола места его относительно недавнего триумфа, он многого не увидит. Исчезло пятнадцатиметровое панно «Охота». Некоторое время его заменял на той же стене ресторана гобелен Доры Нойфельд, исчез и гобелен. Не увидеть уже сорокаметровое сграффито «Природа Сибири», скульптурно резанное деревянное панно «Сартакпай» и вообще весь комплекс художественных работ Сокола на речном вокзале. Сегодня нет возможности показать ту истину, что Новосибирск мог бы выглядеть отнюдь не бедным в художественном отношении, сохранись в нем все сделанное когда-либо художниками. Давно, давно, когда Сокол учился в Ленинграде, ему повстречался талантливый художник Виктор Соседов, однокашник Сокола. Хорошо известный в нашей стране живописец Таир Салахов, тоже соученик Сокола, говорил Соседову: «Я счастлив, что мы учимся вместе». Сокол и Соседов делали дипломные работы, каждый свою, на одном объекте. Потом они разъехались: Сокол вернулся в родную Сибирь, другого места он не хотел, Соседов уехал в Узбекистан. Зная Соседова по рассказам Сокола, я невольно на выставках в Москве искал его работы и однажды нашел. Это была однофигурная композиция – красноармеец со спины,- написанная в духе искусства пятидесятых годов. О чрезвычайной одаренности автора как-то не думалось возле его холста. И тогда я со всей очевидностью понял простую истину: талант – это сила, раскрывающаяся в процессе становления художника. Одной одаренности мало. Если эта сила у человека есть, он будет художником, пусть не великим – великость редка,- но обязательно заметным среди своих собратьев.
|
|
|
|
|