Вариант без иллюстраций

вернуться к содержанию

Художественная жизнь Новосибирска

Первые упоминания об изобразительном искусстве в Новониколаевске относятся к началу 1910-х годов. Статьи дореволюционной периодической печати Сибири извещают о намерении томских художников устроить в только что возникшем городе выставку своих картин, о выполнении для городской думы Новониколаевска томичом С.М. Прохоровым портретов Николая I и Александра II, о планах алтайца Г.И. Гуркина в апреле 1915 года показать здесь свои этюды гор. Однако собственная художественная жизнь в Новосибирске начинается позже, после освобождения города от армии Колчака (14 декабря 1919 г.) и окончательного установления в нем советской власти.

Из-за отсутствия до революции в Новониколаевске местных художников и необходимой материальной базы, начало развития изобразительного искусства в 1920-х годах было очень скромным. Рядом, в Омске, открылся художественно-промышленный институт с художественным музеем при нем и производственными мастерскими, а в Новониколаевске в том же 1920 году был объявлен набор в художественную студию при гарнизонном клубе военкомата, и ничего больше. И хотя студия, как многое в то время, планировалась с размахом -- в пять отделений или факультетов, -- в действительности она ограничилась обычным для студий самодеятельных художников коллективным рисованием с натуры. Организатором ее, руководителем и преподавателем в ней был один единственный человек -- А.М. Иванов. Каким бы даровитым он ни был, вести пять факультетов он не мог.

Летом 1921 года из Омска в Новосибирск переезжает Сиббюро ЦК РКП(б) и Сибревком. Торгово-промышленный город становится административным центром Сибири. Вслед за Сиббюро и Сибревкомом в Новосибирск переехали редакции газет и журналов со своими типографиями, сибирская киностудия, сибирская опера. Духовная атмосфера города резко изменилась, уровень художественной жизни начал быстро повышаться.

В силу того, что Новосибирск стал административным центром Сибири и становился ее культурным центром, он как магнитом притягивал к себе художников из городов и постарше, и покультурнее -- таких как Барнаул, Красноярск, Омск, Томск. Одни из привлеченных художников выполняли полученные ими заказы и возвращались обратно. Так поступила группа живописцев Томска, летом 1923 года расписывавшая интерьеры здания Сибревкома. Другие приезжали в Новосибирск надолго, навсегда.

Эта особенность города -- отсутствие среди художников уроженцев Новосибирска и неприспособленность местного быта к развитию в нем изобразительного искусства -- сохранялась в продолжение полувека. Однако без живописи, графики, скульптуры город существовать не может. Потребности книжного издательства в грамотно и красиво сделанной книге, а журналов, газет, театра в усилении зрелищем текста или действия на сцене, неизбывное желание многих приобщиться к искусству личным творчеством действовали как незаметная, но неодолимая сила притяжения, преодолевающая неустройства художественной жизни. Да и соседи из близлежащих городов, проявляя себя в искусстве, подталкивали к ответу творчеством на творчество. Здесь снова стоит упомянуть томичей. В июне 1925 года они развернули в Новониколаевске выставку картин. Как ответ на нее, осенью того же года в редакции газеты «Советская Сибирь» открылась выставка живописи и графики «группы новониколаевских художников». В ноябре она была показана в Томске. Побывала выставка и в Омске.

Пока выставка путешествовала и завоевывала ее организаторам авторитет, в Новосибирск из Красноярска перебрались обладающие организаторскими способностями живописцы А.П. Лекаренко и А.В. Вощакин. Полку художников города прибыло, наиболее деятельные из них имели теперь вокруг кого объединиться. Вскоре создается общество художников «Новая Сибирь» с обширной программой действия. Пятого августа 1926 года «Новая Сибирь» была официально зарегистрирована Сибирским административным отделом.

Одновременно с этим обществом в Новосибирске начал действовать филиал Ассоциации художников революционной России (АХРР), центр которой находился в Москве. Установка Ассоциации на изображение быта рабочих и крестьян в его «революционном развитии» дала со временем основания для формулирования принципов социалистического реализма. Новосибирский филиал АХРР, конечно же, стремился по мере сил утверждать в городе обозначенные в его декларации позиции.

В каждом из созданных в Новосибирске объединений насчитывалось около десяти членов, примерно равных по уровню культуры. «Новая Сибирь», тем не менее, разворачивалась активнее и профессионально крепче по той причине, что забота о художественной форме не отделялась в ней от заботы о содержании. Ориентация «Новой Сибири» на развитие своими силами и своим разумением местной художественной жизни была симпатична и некоторым членам филиала АХРР. Один из них, П.И. Ивакин, присутствовал на заседаниях той и другой группы. Он и подтолкнул своих товарищей, членов Ассоциации, к объединению с «Новой Сибирью», чтобы общими усилиями осуществлять далеко идущие планы.

А планы у организаторов «Новой Сибири» были немалые: тут и художественный музей, и специализированное высшее учебное заведение, и периодические издания, и регулярные всесибирские художественные выставки, и съезды, и конференции. Надеясь на лучшее, они смело взялись за реализацию своих планов -- организацию всесибирской выставки, которая показала бы реальное состояние изобразительного искусства в Сибири, и съезда художников. Съезд должен был выработать практическую программу совместных действий художников Сибири.

Предстояло изыскать средства на их проведение, найти помещение для размещения большой выставки, что было совсем не просто. Новосибирск, насчитывавший в 1926 году сто тысяч жителей, состоял в основном из частных домов и домиков деревенского типа. Лишь главная улица, Красный проспект, застраивалась пока еще редко стоявшими кирпичными зданиями общественного назначения. Специальная комиссия в составе А.В. Вощакина, Н.Н. Нагорской, П.П. Подосенова («Новая Сибирь»), А.М. Иванова, С.Р. Надольского, А.И. Русинова (АХРР) и В. Поляшова, не состоявшего на то время в объединениях, сумела и деньги собрать, и помещение обеспечить. Комиссия уговорила сотрудников краеведческого музея всех разом среди зимы уйти в отпуск, а экспонаты убрать в хранилище. Место для выставки освободилось на срок двухнедельного отпуска.

Выставку и съезд удобнее всего было устраивать одновременно, чтобы делегаты съезда могли привезти с собой в Новосибирск из своих городов картины и участвовать в составлении общей экспозиции. День открытия всесибирской выставки правление Общества назначило на первое января 1927 года, учитывая время школьных каникул, потому что большинство делегатов съезда работало учителями в различных учебных заведениях Сибири. В ночь на первое января делегаты съезда, они же члены жюри выставки, они же рабочие на экспозиции, закончили развеску и расстановку произведений искусства в трех залах краеведческого музея. Всесибирская выставка была готова.

План экспозиции выставки формулировался просто: надо всем разместиться на небольшой площади. Живопись и графика местами теснились в семь рядов, ковром заполняя стенды от пола до потолка. Единственный принцип. прослеживающийся в развеске, -- крупные работы помещались вверху, малые внизу. Однако на экспозиционное неустройство никто не обращал внимания: ни художники, ни критика. Главное то, что выставка состоялась и с ее помощью можно было увидеть искусство всей Сибири.

При неизбежной неполноте материально не обеспеченной выставки (от омских художников участвовал один В.И. Уфимцев, от барнаульских -- А.В. Худяшев), она довольно верно отражала состояние изобразительного искусства Сибири на тот момент. В ней участвовали: полусамоучки -- алтаец Н.И. Чевалков, буряты И.Г. Дадуев, Р.С. Мэрдыгеев, Ц.С. Сампилон, А.Е. Хангалов, Г. Эрдынийн, ученики художественных студий И.Л. Копылова и Б.И. Лебединского, работавшие в Иркутске. Основу экспозиции составили произведения художников, получивших среднее специальное образование, главным образом, в Казанской художественной школе.

С точки зрения стилевого проявления выставка показывала работы художников, отмеченные сибирской спецификой (к ним относились так называемые примитивисты из алтайцев и бурят и небольшое число русских художников, варьировавших пластические темы «примитива») и произведения «европейцев». Представителей русского варианта европейской художественной школы на выставке было абсолютное большинство. Их диапазон колебался от передвижнического до мирискусснического реализма.

Тематически выставка показывала жизнь и быт народов Сибири. Это было не заданное, а естественно сложившееся направление. Художники Сибири первой трети двадцатого века охотно ездили с этнографическими экспедициями и сами составляли одиночные или групповые экспедиции на Обской и Енисейский Север, на Алтай, в Хакасию, Бурятию и привозили оттуда богатейший этюдный материал, на основе которого потом писались картины. Художественное краеведение, пожалуй, самая выдающаяся черта искусства Сибири середины двадцатых годов.

Новосибирцы участвовали в выставке хуже своих возможностей. Перед самым ее открытием В.Н. Гуляев уехал в Ташкент к друзьям, сманившим его колоритом Востока. По неизвестным причинам на выставку не дали работ ни А.М. Иванов, ни Н.Е. Дорогов. Занятая организационными делами выставки Н.Н. Нагорская не успела подготовить к ее открытию подборку своих произведений. Три случайные гравюры для нее, ученицы В.А. Фаворского, были на экспозиции простой отпиской. Потом, когда выставка отправилась по городам (Омск, Томск, Красноярск и окончила свой путь в Иркутске), Нагорская увеличила свой раздел графики. И тем не менее, количественно новосибирские художники заполнили четвертую часть выставки. Их живопись и графика были в числе лучших и самых разнообразных.

Благодаря возможностям тиражирования, графика новосибирцев двадцатых годов дошла до нас полнее живописи. Создается впечатление, будто графика тех лет по всем статьям превосходила живопись. Однако из пятнадцати художников Новосибирска, участвовавших в выставке, «чистых» графиков только два: С.Н. Липин и Н.Н. Нагорская. Одиннадцать человек показали живопись, дополненную рисунками, С.Р. Надольский выставил скульптуру, А.И. Русинов -- архитектурные проекты.

Живописцы А.В. Вощакин и Н.А. Надольская дали на выставку по одной значительной для них картине и по несколько этюдов. Этюды Вощакина и Надольской, как, впрочем, и других новосибирцев, определеннее, проще и, может быть, художественнее картин. Но надежное качество этюда уже не могло удовлетворить авторов. Пора пейзажного и натюрмортного этюда проходила. Пути развития отечественного искусства неуклонно вели художника к построению сюжетно-тематической картины.

Если Всесибирская выставка на четверть состояла из произведений новосибирцев, то съезд почти целиком был проведен их силами. Только один доклад из шести подготовил иногородний художник -- иркутянин И.Л. Копылов. В обсуждении докладов принимали участие все делегаты, формируя коллективное мнение, отливавшееся в конце концов строками резолюций по каждому из них, но характер и, в значительной мере, уровень обсуждения зависели от того, какие мысли и в какой форме заронил в слушателей докладчик. Итоговым на съезде стал доклад Вощакина «Перспективы развития искусства в Сибири». Он предложил плановый системный подход к разрешению вопросов художественной культуры Сибири, и съезд принял его предложение, поверив в реальную возможность его осуществления.

Выставка и съезд окрылили художников Сибири. Сгоряча они запланировали собрать вторую Всесибирскую выставку к осени 1927 года, забывая об отсутствии средств и выставочного зала. Два раза в год краеведов в отпуск не пошлешь. Да и новых работ за полгода не набрать на большую, содержательную выставку. В следующем году с организацией Всесибирской выставки легче не стало.

Курс на индустриализацию страны, искоренение индивидуального хозяйства на селе отозвался и на художниках. Художественные группировки в административных кругах уже никакого сочувствия не вызывали. В Москве родилась идея Федерации работников пространственных искусств, она казалась мостом в будущее.

Важнейшим событием художественной жизни тридцатых годов было создание Союза художников на основе постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». В Новосибирске к тому времени не было ни Ассоциации художников революционной России, ни «Новой Сибири», ни Федерации работников пространственных искусств. Филиал ее сибиряки уже создавали, но не успели оформить юридически.

Организационный период Западно-Сибирского союза художников растянулся на целый год. Его этапы можно проследить по вехам: 28 мая 1932 года фракция ВКП(б) краевого оргбюро Союза художников уточняла свой состав, первого июня вышло постановление бюро Западно-Сибирского крайкома партии «О перестройке литературно-художественных организаций», 19 января 1933 года крайком еще раз постановил создать оргкомитет Союза художников. Наконец, в феврале 1933 года открылась первая Западно-Сибирская краевая художественная выставка под девизом «Пятилетка Сибири в действии».

Первая краевая выставка показала произведения художников Новосибирска, Омска, Томска, Алтая и Кузбасса, созданные на основе этюдов, выполненных во время целевых командировок в агроиндустриальные районы Сибири. «Домна Кузнецкстроя» и «Асфальтировщики» Г.Г. Ликмана, «Автогенная сварка» П.Н. Пакшина, «Бетон пошел» Иванова, «На стройке ЗГО» М.А. Мочалова, «Разработка мощного пласта» и «Агитповозка в селе» И.И. Тютикова, «Колхозницы» Надольской, «Колхозное собрание» Г.И. Гуркина, «Доярка» Чевалкова -- вот основные произведения выставки.

Несмотря на несколько новых имен, в числе которых были М.А. Мочалов, А.П. Моисеенко, Н.П. Хомков, составом участников первая краевая прямо перекликается с выставкой «Новой Сибири». Как и во всесибирской 1927 года, в ней принимали участие и профессиональные художники, и самоучки. В 1927 году Копылов показал работы своих учеников, в 1933-м Чевалков выступил в окружении воспитанников Улалинской (Горно-Алтайской) художественной школы, где руководителем был Гуркин, но вел дела преимущественно Чевалков.

На второй Западно-Сибирской краевой художественной выставке, открывшейся 30 ноября 1934 года, самодеятельность была выделена в особый раздел. Расслоение профессионального искусства и непрофессионального стало принимать организационные формы, однако их взаимосвязь сохранилась на протяжении всей художественной жизни Новосибирска до сего дня.

Подобно первой, вторая краевая выставка показывала рождение нового быта в городе и в деревне, но с уклоном в деревенскую тематику. Сказывалась тяга сибиряков к пейзажной живописи. Особую линию выставки намечала картина Тютикова «В.И. Ленин и Н.К. Крупская в ссылке в селе Шушенском». То, что прежде писалось сибиряками, в том числе и самим Тютиковым, иногда можно было отнести к историческому жанру, но то была история, писанная по горячим следам самим ее участником. Теперь некоторые художники старались воссоздать атмосферу отдаленного прошлого, разумеется, прочувствованной по-современному. Тютиков вместе с Надольским обследовал все ленинские места в Сибири, изучил сохранившиеся документы, написал серию этюдов в Шушенском (три из них экспонировались рядом с картиной) и лишь после этого приступил к картине.

На открывшейся в 1936 году третьей краевой выставке историческая тема стала основной. Неоклассицизм, определивший характер художественной культуры 1930--1950-х годов в СССР и в ряде стран Европы, вступил в свои права. Тютиков показал картину «Гибель красногвардейского отряда Петра Сухова», она и стала «гвоздем» выставки. Вокруг нее расположился целый хор созвучных ей картин, посвященных, в основном, истории Гражданской войны в Сибири. Даже портреты писались теперь с людей, так или иначе причастных к революционной истории края. Портрет личности перерастал в социальный портрет, и он перерос бы в категорию портрета-типа, если бы художники Новосибирска обладали в те годы достаточным профессионализмом.

Четвертая и последняя краевая выставка открылась в 1937 году. В том же году страна пережила очередное районирование, Западно-Сибирский край исчез. Появилась Новосибирская область. На выставке было меньше произведений, чем на предыдущих, да и те частью были перенесены с выставки 1936 года. Одной из причин уменьшения количества произведений было районирование. Приписанными к Новосибирску остались только художники Томска и Кемерова. Другой причиной была волна арестов, губившая художников с февраля 1933 года. Она захлестнула Вощакина, Липина, Поляшова... Сыграла свою роль и дискуссия о формализме 1936 года, ударившая по рукам даже алтайца Чевалкова, конечно же, ни к какому формализму отношения не имевшего.

Но жизнь шла, хотя ее беспощадно ломали. Город рос и вширь, и ввысь. В городе строился Театр оперы и балета, задуманный восемь лет назад как один из корпусов Дворца культуры и науки. За истекшие годы в проекте корпуса многое изменилось. Цилиндрическая основа здания, перекрытая огромным куполом, была построена в первой половине 1930-х годов в соответствии с идеями конструктивизма. Теперь внешний и внутренний облик театра принимал явственные черты классики. Многофункциональность уже не вмещалась в новый характер корпуса. Он становился театром, и только театром. Как и положено для классицистского театрального здания, в нем теперь проектировались роспись плафона в главном зрительном зале, длинный фриз в полуциркульном фойе, много скульптуры в интерьере и в экстерьере.

В процессе работы над оформлением театра значительную часть запланированной скульптуры пришлось снять. В Сибири некому, негде и не из чего было ее выполнять. Поэтому оригинальную скульптуру в зрительном зале театра заменили подведенными под один размер гипсовыми слепками с древнегреческих статуй. Местных творческих сил и материалов хватило только на фриз «Танцы народов СССР», помещенный в портике над входом в театр.

Расписывать плафон зрительного зала и проектировать занавес по первоначальному плану должен был Е.Е. Лансере, авторитетнейший монументалист довоенного времени. Он сделал акварельный эскиз росписи. Впоследствии задание переменилось. Лансере от росписи отошел. По новому форэскизу ее выполнила бригада новосибирских художников под руководством А.А. Бертика.

Бертик был первым и в те годы единственным в Новосибирске специалистом в области монументального искусства. Еще в 1932 году вместе с учениками руководимой им студии он расписал плафон в зале заседаний Дворца труда, известного теперь как водный институт. Фреска «Оборона» не сохранилась. Роспись театра, тем не менее, была его первая в Новосибирске капитальная работа, выполнять которую ему помогали А.М. Иванов, А.Н. Фокин, О.А. Шереметинская, П.Г. Якубовский, И.И. Янин. Она была в основном декоративной, воспроизводящей атрибуты искусства на плафоне и растительный орнамент во фризе фойе. Лишь на торцевых стенах фойе разместились импровизации на темы опер М.И.Глинки. Но все-таки это была серьезная работа, и художники отнеслись к ней ответственно.

От монументального искусства новосибирцев 1930-х годов до нас дошла только эта роспись, но мы знаем, что они активно расписывали рабочие клубы в городах Западной Сибири, что в 1938 году Тютиков написал панно «Панорама Алтая» для всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве. Не преувеличивая художественные достоинства утраченных росписей, нельзя и преуменьшать их значение в становлении художественной жизни города.

Наиболее торжественно в довоенное время прошла пятая областная художественная выставка, открывшаяся в ноябре 1940 года, почти сразу после окончания работ в оперном театре. В сущности, выставка стала первой областной, но к ней были присчитаны четыре краевые по распространенной в те годы методе начинать историю с очередного ответственного решения.

Впервые за тринадцать лет, прошедших от дней организованного «Новой Сибирью» Всесибирского съезда художников, встал вопрос о местном колорите в изобразительном искусстве края. Общие положения новосибирской критики 1940 года почти буквально повторяют мысль Вощакина, высказанную им в 1927 году. Он говорил тогда: «Мы не мыслим Сибирь -- отделенную от СССР. У нас одни задачи -- экономические и культурные. Но у Сибири, в силу ее климатических и географических данных, есть только ей присущие, ценные для художника черты. Этого мы не должны забывать, это, наоборот, нужно выявлять, отображать, этот материал художник-сибиряк использует, он его сделает оригинальным, самобытным, богатым художественными образами».

Выставка 1940 года показывала ощутимый поворот к пленэрности. Почти все исторические, жанрово-бытовые, индустриальные темы решались в пейзаже. Пейзаж проходил фоном всей выставки. Интерьерные решения в его среде могли бросаться в глаза своей отдельностью, но их живописные качества обнаруживали тяготение авторов писать и интерьер с учетом пленэрности.

Во всех устных и письменных выступлениях отмечалась удача пятой областной выставки, лучшей, по мнению рецензентов, из всех, какие были в 1930-х годах. Вероятно, сдвиг к живописности, к основательной проработке исторических тем отозвался положительным образом в оценках работ, предложенных художниками. В числе самых лучших картин, экспонированных на выставке, называлась «Маевка в Нарыме под руководством В.В. Куйбышева в 1912 году» Г.Г. Ликмана. Она воздействовала на зрителя свежестью пейзажа, светлым покоем общего живописного строя. Собственно исторический сюжет художником выявлен слабо. Общего психологического настроя в картине нет, хотя есть главный герой -- В.В. Куйбышев. Каждый окружающий его персонаж погружен в свой мир тихой задумчивости. Но зрители тех лет не замечали приблизительности сюжетной разработки, во всяком случае о ней не говорили, потому что общая композиция, привычные типы рабочих в картине Ликмана вполне соответствовали уже выработанной в Сибири иконографии историко-революционного полотна. Сюжетная ситуация ее воспринималась как естественная, наполненная привычно трактованным историческим содержанием, а просветленность ее казалась вполне уместным оптимизмом, что и было отмечено как достижение художника.

В связи с установкой на сибирику и на пленэрность поменялись ориентиры в художественном наследии. Никогда прежде так отчетливо не просматривались в живописи и в графике новосибирцев ссылки на крупнейших художников Сибири относительно недавнего прошлого. Творчество В.И. Сурикова слишком велико и сложно, да и не было в Новосибирске перед глазами его подлинников. О Сурикове делали доклады, устраивали выставки репродукций с его картин. Доступнее и ближе был Гуркин. У него учились писать и рисовать сибирские пейзажи, перенимая и гуркинские мотивы, и приемы живописи, и технику рисунка пером. В творчестве И.В. Титкова, Тютикова и других новосибирцев предвоенного времени можно найти немало примеров прямого обучения на наследии Гуркина.

Вопросы профессионального мастерства теперь выходили на первый план и ставились очень остро. Мысль об изживании профессионализма и о замене его развитой самодеятельностью, еще недавно казавшаяся верной дорогой в коммунистическое завтра, не только потускнела, она просто вышла из употребления, что не мешало неистребимой самодеятельности если не процветать, то здравствовать.

В свое время, когда из Государственного музейного фонда в Омск, Томск, Барнаул, Иркутск вагонами шли картины выдающихся художников, скульптура, фарфор, Новосибирск не получил ничего, возможно -- из-за отсутствия расторопности у людей, имеющих право просить и для Новосибирска художественные ценности. Лишь полсотни произведений живописи и графики, закупленные на Всесибирской выставке 1927 года, хранились в запаснике краеведческого музея и ждали своего часа. И вот теперь заговорили о необходимости обратиться в Москву с просьбой о выделении Новосибирску подлинников И.Е. Репина, В.А. Серова, И.И. Левитана, А.И. Куинджи... Без них уже не мыслился дальнейший рост местного художественного творчества.

Отбросив ложную гордость, новосибирцы заключили с ленинградским кооперативным товариществом «Художник» договор, по которому художники Ленинграда брали над художниками Новосибирска шефство. Их совместное выступление намечалось на 1942 год, когда под девизом «Сибирь социалистическая» в Новосибирске должна была состояться выставка с приглашением художников Омска, Красноярска, Иркутска. Художники Кузбасса и Томска тогда были приписаны к Новосибирской организации Союза художников. Планировалось воссоздание Всесибирской выставки с добавлением живописи и графики из Ленинграда.

Ступенью к сотрудничеству с лучшими художниками России явилось и приглашение новосибирцев на республиканскую выставку периферийных художников, организовывавшуюся в Москве кооперативным товариществом «Всекохудожник». Лучшие работы Г.Г. Ликмана, П.А. Титова, И.И. Тютикова, И.В. Титкова, В.В. Титкова, Н.П. Хомкова, О.А. Шереметинской, В.И. Огородникова, В.П. Филинкова были посланы в Москву. С легким сердцем художники Новосибирска принялись за подготовку выставки «Сибирь социалистическая», но началась Великая Отечественная война, и работа с выставкой оборвалась.

В первые же месяцы войны Новосибирск изменился до неузнаваемости. Фашисты оккупировали Украину, Белоруссию, Прибалтику, подошли к Ленинграду. Заводы этой части территории страны эвакуировались в отдаленные от фронта районы, в том числе в Новосибирск. На окраинах города, по преимуществу на левом берегу Оби, поднялись заводские корпуса. Население Новосибирска сразу выросло почти на сто тысяч жителей. Высшие учебные заведения города наполовину опустели: преподаватели и студенты ушли на фронт. Каждое четвертое здание общеобразовательных школ стало госпиталем.

Бессменный председатель местной организации Союза художников М.А. Мочалов, уходя на фронт, передал председательские полномочия В.В. Титкову, которому пришлось принимать и размещать в Новосибирске эвакуированных художников из Ленинграда, из Москвы, из Минска. Одному из них, москвичу В.И. Прагеру, он, в свою очередь, передал печать правления, когда уходил на фронт.

С размещением прибывающих было нелегко. В Новосибирск перебазировались Ленинградская филармония со своим знаменитым оркестром, Ленинградский институт театра и музыки, Московский театр музыкальной комедии, Ленинградский этнографический и военно-артиллерийский музеи, Павловский дворец-музей, Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Третьяковская галерея, Музей-усадьба Архангельское. Почти все музеи нашли пристанище под огромным куполом недостроенного театра оперы и балета. Сотрудники музеев жили в том же театре, возле своих сокровищ.

Война привела в Новосибирск многих видных деятелей искусства: Е.А. Мравинского, А.Н. Самохвалова, И.И. Соллертинского, Л.О. Утесова, Д.Д. Шостаковича. Десятки опытных искусствоведов, реставраторов, живописцев, скульпторов появились в городе. И закипела жизнь вопреки смерти. В Новосибирске стали обычными выступления симфонического оркестра под управлением Мравинского со вступительным словом Соллертинского, лекции по изобразительному искусству сотрудников Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и Третьяковской галереи, групповые и персональные художественные выставки.

Во второй день войны, 23 июня 1941 года, в Новосибирске сформировалась бригада художников (Иванов, Ликман, Мочалов, Огородников, В. Титков) для выпуска плакатов «Окон ТАСС». К 24 июня Ликман, Титков, Огородников подготовили четыре плаката. За первые двадцать дней было выпущено пятьдесят, за годы войны более пятисот плакатов. Состав бригады, естественно, менялся, агитационно-массовая работа не останавливалась до конца войны.

В 1942 году в Новосибирске открылась организованная работниками Третьяковской галереи выставка «Художники Сибири в дни Великой Отечественной войны». Она состояла из произведений художников Барнаула, Бийска, Иркутска, Красноярска, Новосибирска, Ойрот-Туры (прежде -- Улала, теперь -- Горно-Алтайск), Омска. По представительству городских творческих организаций выставка получилась почти такой, какую намечали на 1942 год сибиряки и ленинградцы, но по содержанию она резко отличалась от всех выставок, проводившихся прежде в Новосибирске.

Метровые листы плакатов «Окон ТАСС» задали ей основной тон. «Кровь за кровь, смерть за смерть» -- вот их главная тема. Много места на выставке было отведено рисункам фронтовиков, присланным с передовых позиций. Более восьмидесяти рисунков И. Титкова были сгруппированы в серии: «Отступление немцев на Волоколамском направлении», «Партизаны Смоленской области», «Здесь были немцы», «Боевые эпизоды 1942 г.», «Бойцы на отдыхе». Рисунки П.Н. Гавриленко составили серию зарисовок фронтовой жизни Подмосковья с указанием конкретных мест и дат.

На выставке не было произведения искусства, так или иначе не связанного с темой войны. Живопись, графика, скульптура портретами, жанровыми, историческими композициями полностью перестроились на военную тематику. Совсем недавно процветавший пейзаж исчез. Он остался лишь как обозначение места действия. О натюрморте, хотя он мог быть и тематическим, и не упоминалось.

Психологически самым трудным периодом войны было ее начало, когда технически мощно оснащенный враг стремительно наступал, а наша страна еще только переводила экономику на военные рельсы, перемещала заводы и массу людей на новые места. В 1942 году Совнарком РСФСР отменил консервацию строительства Новосибирского театра оперы и балета. Начались монтажные работы на сцене. Перед сценой на специальной эстраде уже проходили концерты.

При участии работников Третьяковской галереи в 1944 году новосибирцы провели еще одну крупную групповую выставку -- «Сибирь -- фронту». Несмотря на емкое название «Сибирь», выставка на сей раз показывала исключительно работы художников, живших в Новосибирске. Их оказалось достаточно, чтобы выстроить заслуживающую внимания экспозицию.

За два военных года, отделяющих выставку 1942 года от выставки 1944-го, многое изменилось в эмоциональном тонусе художников. Не боль и ненависть руководили теперь их творчеством, а вера в победу и в завтрашний светлый день. Плакатов «Окон ТАСС» уже не было на выставке. Плакаты выполняли свое агитационное назначение на улицах города. Фронтовые зарисовки сохранились, но их стало значительно меньше. Число зарисовок сократилось не потому, что пропал интерес к свидетельству очевидца боев, а потому, что осмысление событий войны стало преобладать над их непосредственным отражением. Хотя война продолжалась, а жизнь на фронте и в тылу легче не становилась, художники снова увидели красоту земли. Снова появились на выставке пейзажи, причем в большом количестве и уже забытом разнообразии. Помимо городского пейзажа, на выставке присутствовали пейзажи Алтая, лесов и рек Новосибирской области. Но удивительнее всего, пожалуй, было появление на выставке натюрмортов. В годы, когда художники включены в драмы и трагедии отечественной или мировой истории, расцвета натюрморта ждать не приходится. Он редко бывает виден. Здесь же, среди присланных И. Титковым фронтовых зарисовок, были акварели «Цветы в блиндаже» и «Осенние листья», воспринятые устроителями выставки «Сибирь -- фронту» как вполне закономерное явление искусства военного времени. Они органично вписались в натюрмортную живопись тыловых товарищей И. Титкова.

В контексте мирных жанров живописи весомее стала военная тематика новосибирцев. Два года назад они изображали ужасы войны, имея о войне тыловое представление. За два года они научились видеть войну вокруг себя в тылу и, став на реальную почву, обрели крепость и силу. Большая картина Ликмана «Передача колхозниками летчикам самолета», написанная после множества этюдов с участников действия (Ликман не присутствовал при передаче летчикам самолета, но лично знал колхозников, собиравших средства на его постройку), могла бы быть своеобразным эпиграфом к выставке.

Быстрой эволюции творчества новосибирцев немало способствовало общение с художниками Москвы и Ленинграда. В условиях общей художнической жизни военного времени не было речи о шефстве, было сотрудничество, при котором каждый делал что мог, делясь опытом с другими и, свою очередь, набираясь чужого опыта. Сообща рисовали плакаты, приспособив часть помещения типографии газеты «Советская Сибирь» под мастерские, сообща готовили выставку. Главный художник оперного театра новосибирец И.С.Назаров работал над декорациями к опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин», москвич К.Ф. Юон оформлял оперу М.И. Глинки «Иван Сусанин», ленинградец А.Н. Самохвалов и новосибирец Л.Н. Огибенин вместе сочиняли эскизы росписи Новосибирского железнодорожного вокзала. Двадцать лет спустя Самохвалов вспоминал об этих эскизах -- до росписи дело не дошло -- как о серьезной совместной работе.

Эшелон с художественными ценностями, прибывший в Новосибирск 28 июля 1941 года, содержал общей сложностью более ста тысяч произведений. Но еще в 1942 году сюда везли из разных мест нуждавшиеся в охране произведения искусства, например, панораму Ф.А. Рубо «Оборона Севастополя».

В первые месяцы эвакуации они хранились упакованные, неподвижные, погруженные в летаргию. На второй, на третий год эвакуации сотрудников музеев стало беспокоить состояние запертых в ящики картин. К тому же просьбы показать хотя бы малую часть привезенных шедевров становились все настойчивее. И Третьяковская галерея совместно с музеями пригородов Ленинграда развернула в фойе театра экспозицию русского искусства XVIII--XIX веков. То-то был праздник! Новосибирцы увидели у себя дома и романтический портрет А.С. Пушкина кисти О.А.Кипренского, и «Меньшикова в Березове» В.И. Сурикова, и многое другое.

Кроме этой выставки, были и другие, например -- «Лучшие произведения советского изобразительного искусства», показанные в здании горисполкома. Количество выставок, проведенных в Новосибирске в годы войны, их разнообразие (всесибирская, городская, московских и новосибирских «Окон ТАСС», русского искусства, советского искусства, персональная Н.Ф. Смолина) и эстетический уровень значительно превышали все то, что могла дать художественная жизнь города предвоенного десятилетия. Неудивительно поэтому в дошедших до нас полотнах военных лет Бертика, Ликмана, Огибенина, Смолина, Тютикова видеть явные достоинства. Не блеск, не взлет -- простоту и логику живописи, прочувствованность образа, преимущественно портретного.

День Победы 9 мая 1945 года стал днем всеобщей радости. По-летнему светило солнце. Незнакомые люди обнимались, плакали, смеялись, пели хором бодрые песни. Людей в военной форме носили на руках. Однако война долго еще не уходила из жизни новосибирцев. Большинство художников-фронтовиков демобилизовались не сразу после победы, а годом позже. Внутренне же они демобилизовались, то есть отошли от фронтовых переживаний, еще позже. Некоторые из них десятилетиями вспоминали бои, атаки, смерть на бегу и отдых смертельно уставших солдат. Но мирная жизнь уже наступила, и теперь ее мерами мерилось изобразительное искусство.

При обсуждении первой большой послевоенной выставки -- это была Сибирская межобластная художественная выставка 1947 года -- новосибирцы в очередной раз решительно заговорили о профессиональных вопросах искусства, о чем в годы войны обычно умалчивалось. «Отрадно искание проблем у большинства авторов», -- отмечает Тютиков. Тютикова поддержал Огибенин: «Мне ясно, что если не будет найдена новая форма выражения, эта задача (отображение современности. -- Авт.) не может быть решена».

Забота о профессиональном мастерстве была следствием прикосновения художников Новосибирска в годы войны к русской и советской классике. Кроме того, вся послевоенная Россия взялась за учебу, и Сибирь в образовательном рвении не составляла исключения. Руководимые Б.В. Иогансоном курсы повышения квалификации художников при «Всекохудожнике» в 1946--1947 годах прошла большая группа сибиряков. Почти сразу после участия в межобластной выставке уехал учиться в Костромском училище П.Л. Поротников. К нему вскоре присоединились А.А. Пятков и Е.З. Рожков. Начали работать российские Дома творчества художников. Их тоже можно рассматривать как школу. В Доме творчества «Горячий Ключ» под Ростовом-на-Дону в 1947 году А.Л. Ганжинский, дебютант межобластной выставки, начал подступы к большой исторической картине, что не замедлило сказаться на росте его мастерства. При Новосибирской организации художников возникла студия самообразования. В ней писали и рисовали с натуры при взаимном обсуждении этюдов.

Гармоническое равновесие чувства и мысли в художественном произведении невозможно без эмоционального отношения к темам и сюжетам, требующим воплощения, и организующего действия творческого метода. В методе уже заложена содержательность картины, вернее сказать, тип и диапазон содержательности. Поэтому вне школы, вне системы, вне характерного для эпохи стиля никогда ничего значительного не рождалось.

Может быть, не без влияния студии самообразования с ее домашностью в натурных постановках новосибирские живописцы подошли к новым рубежам. На межобластной выставке 1947 года появились темы, каких давно, едва ли не со времен Гражданской войны, не было в искусстве Новосибирска, -- темы любви и темы материнства. Открыв их для себя, новосибирцы встали перед проблемой выражения живописью доверительной теплоты интимного общения людей, а чтобы суметь ее выразить, надо было отойти от внешней событийной трактовки сюжета и повернуться к сочувственному созерцанию таинств жизни.

Росток живописного лиризма имел длинные корни, начало которых уходит в натюрморты военного времени, а может быть, и в довоенные пейзажи. Его появление не было неожиданным и спорным. Напротив, он оказался как нельзя кстати. За годы войны люди изголодались по семейному уюту с его старыми как мир и всегда новыми радостями и печалями. Поэтому и десятилетие спустя «Материнство» Шереметинской и «Ночь на колхозной пашне» Ликмана вспоминались как отрадное явление искусства Сибири 1940-х годов.

Героический реализм, столь характерный для теории и практики искусства Сибири 1930-х годов, в 1940-х годах продолжился в военной тематике, хотя и здесь его смягчает приближение к живому конкретному человеку. Примером может служить большое полотно В. Титкова «Встреча двух фронтов», за которую автор получил диплом Комитета по делам искусств при Совете Министров РСФСР. В рецензии на выставку 1947 года о ней сказано: «Отдельные персонажи, представленные на переднем плане, написаны с большим чувством и любовью», несмотря на то, что слова «чувство» и «любовь» кажутся не совсем уместными, когда речь идет о двух фронтах.

Воспроизведение мирных сцен расслаивается на простодушный жанр и изображение почитаемых личностей в обстановке встреч, приемов, выступлений. Героика, вынесенная в бытовом жанре в отдельный ряд, не находя поддержки в основном творческом опыте художника, легко скатывалась к поверхностной парадности, что лет через десять вызвало справедливое осуждение. Но парадность мало характеризует глубинные процессы искусства Сибири 1940-х годов. На ретроспективных выставках в 1960-е и более поздние годы ее уже не показывали, и не было ощущения пробела в истории искусства Сибири.

В продолжение второй половины 1940-х годов в Новосибирске идет медленный, со сбоями, подъем изобразительного искусства. Его признаки улавливаются в продолжающемся обособлении профессионального искусства от самодеятельного, зрелого художественного творчества от школьных опытов, обособления, означающего не разрыв и кастовую замкнутость, а стремление к высшему в искусстве тех, кто способен стремиться к высшему. Преднамеренное сближение искусства разных уровней, программно заявленное глашатаями пролетарской культуры и поддержанное Левым Фронтом, неизбежно вело к снижению его художественного достоинства. И вот пришло время, когда в Новосибирске состоялась межобластная выставка, собравшая всех профессиональных художников Сибири (1947). Вслед за ней открылась первая в истории города отдельная молодежная выставка (1948) и первая выставка самодеятельных художников города и области (1949). Несмотря на нечеткие границы между этими тремя уровнями и несовпадающими типами художественного творчества, они уже не смешиваются в одно нерасчлененное целое. Выяснение более или менее самостоятельных целей каждого из названных слоев идет на пользу им всем трем вместе взятым и каждому в отдельности.

Во вступительной статье к каталогу молодежной выставки в числе основных показателей прогресса искусства ее участников отмечены «весьма разнообразные пути и способы решения поставленных задач». И хотя на самом деле «разнообразных путей» при едином методе работы с натуры в искусстве молодых художников Новосибирска не наблюдалось, желание видеть послевоенное обновление художественного творчества во всех его сферах делает это неверное с фактологической точки зрения заявление характернейшим показателем духа времени.

Не предощущаемое, а действительное обновление местной художественной жизни стало происходить в 1950-х годах. За первую половину десятилетия новосибирская творческая организация увеличилась вдвое -- явление небывалое после бурной эпохи 1920-х годов. Эти цифровые данные показательны и сами по себе. Но еще показательнее то, что из двадцати пяти прибывших в Новосибирск молодых художников пятнадцать получили высшее специальное образование в институтах Москвы, Ленинграда, Харькова. Областные выставки, устраивавшиеся на протяжении десятилетия регулярно раз в два года, стали разнообразнее, живее, масштабнее. Среди молодого пополнения было четыре скульптора и четыре монументалиста. Этого оказалось достаточно, чтобы местное художественное творчество сместило акценты. Преобладание станковой живописи над прочими видами изобразительного искусства Новосибирска сохранилось, однако оно уже не было таким абсолютным.

Часть новоприбывших живописцев почла за лучшее не оставаться в городе, а разъехаться по селам области, чтобы там постоянно жить и работать. Решительность, с какой обсуждалось это намерение, несколько превосходила решительность, с какой оно выполнялось. Тем не менее в 1951 году А.А. Пятков уехал в село. За ним П.Л. Поротников (1956). На рубеже 1950--1960-х годов, когда Пятков уже вернулся в город и стал председателем Новосибирской организации Союза художников, в села уехали П.П. Давыдов, С.И. Кобелев, В.П. Хлынов, В.И. Чирков. Личный результат «долгосрочной творческой командировки» в село был различный. Поротников обрел себя в деревенском пейзаже. Кобелев постепенно отстал от художественной жизни и потерялся в безвестности. У остальных сельская жизнь оставила более или менее заметный след в тематике их картин, в количестве неспешно написанных пейзажных этюдов.

Подобного «хождения в народ» еще не бывало в Сибири. Прежде художник либо изучал крестьянскую жизнь почти как этнограф, либо являлся в село агитатором и пропагандистом. Теперешняя попытка влиться в сельский быт имела и другие мотивы. С одной стороны, художник готовился к пожизненному просветительству на селе. В его намерениях было нечто миссионерское. С другой стороны, он надеялся на оздоровительное воздействие села, благодаря которому он сумел бы впитать все положительные качества народной культуры и возвести их в степень профессионального искусства.

Постижение народной культуры в условиях быта конкретного сибирского села 1950-х годов, уже давно колхозного или совхозного, давно ориентируемого идеей стирания граней между городом и деревней на городские товары, оказалось для поселенцев неожиданно сложным делом. Ни сказителей былин, ни расписных саней, дуг, наличников, прялок -- ничего этого в живом действующем виде в селах Новосибирской области не было. Да если бы все это даже и было на виду, как в развитых художественных промыслах, живописцы того времени не знали бы, что с ним делать. Поротникову удалось спасти от гибели расписную дверь и ряд других предметов старинного крестьянского быта. Он хранил их в углу мастерской на всякий случай. Использовать их в живописи в качестве предметов натюрморта, интерьера, экстерьера, а также пластического мотива картины он решился лишь двадцать лет спустя, когда вслед за другими живописцами России от изображения буден села Поротников перешел к изображению сельских праздников. Картины этого ряда уподоблялись посланиям посетителю городских художественных выставок от «очевидца» жизни на селе Поротникова. Может быть, в еще большей степени они адресованы жителю села, как пожелание ему походить на героев праздничной картины.

Осколки деревенской культуры, прижившиеся в городе в виде наивной живописи и разного рода поделок, вызывали тогда у городского интеллигента сложную гамму чувств -- от снисходительной улыбки до благородного негодования. В апреле 1959 года председатель Союза художников Мочалов собрал в общежитиях «Сибсельмаша» предметы быта рабочих (копилки в виде кошек из папье-маше, рамочки и пр.) и устроил в клубе имени Клары Цеткин выставку, предваряемую транспарантом: «По-нашему это плохо, а как думаете вы?». Рейды по заводским общежитиям с изъятием казавшихся пошлыми или бывших на самом деле таковыми ковриков, писанных масляной краской на клеенке, совершали многие новосибирские художники и в их числе приятель деревенщика Хлынова, однокашник по Московскому художественному институту имени В.И. Сурикова Х.А. Аврутис. Он активно выступал в областной газете «Советская Сибирь» с разъяснениями того, что такое настоящая и что такое поддельная культура.

Двойственность положения художника, уехавшего в село, в котором жизнь в ритме смены дня и ночи, солнечной и пасмурной погоды, времен года, воспринимаемых как событие, не покрывает недостаток художественных впечатлений и состязательности в каждодневной работе, острее других переживал Хлынов. Время от времени он срывался с места и мчался в Новосибирск, ревнивыми глазами высматривая изменения в искусстве. Иногда ему казалось, что он выбрал не то село, и ехал в другое. Но дело было не в выборе села, а в том, что в селе он думал о городе, в городе о селе, и в результате постоянно оказывался на полдороге в обе стороны.

Долгосрочные творческие командировки в село были всего лишь частью широкого движения за новую культуру города и деревни, охватившего творческую интеллигенцию России 1950-х годов. Именно это движение увлекло выпускников художественных институтов в Сибирь. Они ехали сюда удивляться просторам и разнообразию природы вполне пригодной для полноценной жизни, ехали расправлять крылья без необходимости втискиваться в тесный круг напористых конкурентов. А Новосибирск встречал их открытием консерватории, началом работы хореографического училища, театра музыкальной комедии, университета.

Тема дальних дорог, новоселья, новостроек затмила деревенскую тему, хотя и не поколебала ее права на жизнь. Под ее влиянием изменилась даже историко-революционная картина, где появились мотивы посланничества. Внешний и внутренний мир художника пришел в движение, и движение это стало главным признаком искусства Сибири 1950-х годов.

Именно теперь быстрыми темпами стал развиваться городской пейзаж, время от времени появлявшийся и раньше. Городской пейзаж отпочковался от лирического деревенского, но сущность его была не в том, что он прописан в городе -- Новосибирск тех лет имел немало уютных уголков, по виду совершенно совпадающих с деревенскими, -- а в том, что в нем нарастал пафос индустриализации. Как всякое новое значительное дело, городской пейзаж имел своих подвижников и первопроходцев.

Жители города в те годы зимой часто могли видеть на улицах передвижную легкую будочку с трубой и с небольшими окошечками, стоящую на лыжах. Из трубы будочки шел дым (внутри топилась печка), а за стеклом бледнело сосредоточенное лицо живописца Н.Д. Грицюка. Неустанно работая зимой и летом на натуре, следя за тем, что делалось вокруг него в городе, Грицюк стал наполняться новой художнической мыслью. Собственно, и не мысль это была, а усиливающееся тяготение писать городские пейзажи цветнее, насыщеннее внутренним напряжением, пластически выразительнее. От пейзажа к пейзажу нарастала в его живописи активность цвета и ритма, создающего образ современного города.

Живописные приемы рождались вместе с композиционными. Обычный мотив городских пейзажей Новосибирска 1950-х годов строился на сопоставлении первопланных деревянных домиков с возвышающимися за ними новостройками. Названия «Старое и новое» как лейтмотив сопровождали работы Х.А. Аврутиса, Э.С.Гороховского, Н.С. Гриднева, Н.Д. Грицюка, Г.М. Мирошниченко. В этих работах совмещалась и грусть по уходящему патриархальному быту, и приветствие новой жизни, черты которой вырисовывались все отчетливее. Ее внешние приметы выражались в городе новостройками, в области -- поднятием целины, и, стало быть, тоже новостройками. И не было в Новосибирске художника, который бы не писал, не рисовал видов с котлованом гидроэлектростанции на Оби, с первым коммунальным мостом через Обь (до него через реку переправлялись летом по понтонному мосту, зимой -- по льду), со строительством новых непривычных еще панельных домов, с наспех оборудованным жильем целинников.

Внешние приметы нового бросались в глаза и в технике искусства художников Новосибирска. В городе появились, небывалые здесь цветной плоский рельеф в монументальном искусстве, офорт и акватинта в станковой графике. Когда выпускник Харьковского художественного института В.П. Коняшев завел у себя в мастерской офортный станок, это стало событием, сравнимым разве что с появлением первого трактора на селе.

Новые виды техники искусства заставили художников строить композиции с учетом специфики избираемого материала, обращать внимание на такие его стороны, как вес, масса, фактура, цвет. Впрочем, наиболее интенсивные формальные поиски будут происходить в следующем десятилетии, когда Союз художников Новосибирска укрепится очередным пополнением молодежью.

Хотя Новосибирск отстоит от Москвы на три тысячи триста километров, от Ленинграда еще дальше, заграница же в 1950-х годах представлялась едва не иной планетой, включение здешней художественной жизни в общероссийскую, в общесоюзную и в далекую зарубежную стало принимать формы постоянно действующих факторов. В феврале 1959 года в Новосибирске открылась большая специализированная выставка ленинградской книжной графики. Основу ее составляли иллюстрации как наиболее зрелищная и общедоступная часть искусства книги. Но тут же экспонировались переплеты, титульные листы со шрифтовыми композициями, заставки, концовки, совокупность которых давала наглядное представление о сложном и прекрасном организме книги, созданном умелыми руками художника и художественного редактора. Новосибирское книжное издательство еще не вступило в полосу расцвета качества печати и художественного оформления изданий. Усилиями художественного редактора В.П. Минко и привлекаемых им художников оно шло на подъем, и выставка ленинградской книжной графики пришлась как нельзя кстати.

В июне того же года в Новосибирск прибыла выставка курсовых и дипломных работ Московского высшего художественно-промышленного училища, состоявшая из проектов автомобилей, мебели, монументально-декоративных росписей, скульптуры. Если проекты машин стали входить в состав художественных выставок, тесня монополию картин, значит сдвинулись устоявшиеся понятия изобразительного искусства, значит пришли новые времена.

Небольшую поправку привычного сделали и новосибирцы М.И. Меньшиков, М.А. Мочалов, И.В. Севастьянов, И.В. Титков, посланные оргкомитетом Союза художников СССР летом 1956 года на месяц в Китай. Мало того, что они попали в иной мир, где все не так, как у нас, они узнали, что к живописи в Китае относят работу черной или цветной тушью на бумаге. У нас такие произведения без колебания записывают в раздел графики. И если в одной стране есть оправданные отличия от привычного нам, то вполне вероятно, что и в других странах искусство не похоже на наше. Знать его полезно для преодоления зауженного представления о возможном в искусстве.

Середина 1950-х годов была временем короткого всплеска в Новосибирске монументальной и декоративной скульптуры. В начале десятилетия, кроме В.Ф. Штейн, хорошо профессионально подготовленных скульпторов в городе не было, да и город, в основном деревянный, не нуждался в монументальной скульптуре. Резные наличники окон, затейливые крыльца домов, фронтоны с ажурными розетками и составляли тот вид еще не потерявшей связи с деревенской культурой скульптуры, которая органически вписывается в деревянную архитектуру. Но к 1950-м годам широко развернулось каменное строительство, сохранявшее черты неоклассицизма и даже усилившее их. Оно создало условия для развития монументальной и декоративной скульптуры. Статуи перед фасадом общественных зданий, на фронтонах Дворцов культуры, на площадях города, на аллеях парков, в скверах и на газонах улиц потребовались в таком количестве, что впору было всем художникам города переходить на скульптуру. Прибывшим в Новосибирск скульпторам Л.Ф. Бурлаковой, Б.Н. Горовому, М.И. Меньшикову работы хватало. Но всплеск был короток. Борьба за новую индустриальную культуру, выразившаяся в наступательных действиях промышленного производства серийной архитектуры, перечеркнула затраты на «архитектурные излишества» и остановила разбег не успевшего созреть местного ваяния. На линии монументально-декоративной скульптуры наступило затишье и ее дальнейшее развитие шло уже по преимуществу в станковых формах, ориентированных на выставочные залы.

Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» монументалистов почти не задело. Оно коснулось стилистики их творчества, от архитектуры же, как это случилось со скульпторами, не оторвало. Неоклассицизм ушел. Надвигалось нечто, отдаленно напоминающее конструктивизм. В нем и с ним и предстояло работать монументалистам Новосибирска новой формации.

В ноябре 1957 года во Дворце культуры имени М. Горького открылась первая областная выставка монументально-декоративного искусства. Она состояла из ретроспективной части, начинающейся эскизами росписи интерьеров оперного театра, из новых работ, выполненных иногда зрелыми мастерами в соавторстве с молодыми, и скульптурного отдела, хронологически совпадающего с отделом монументальной живописи.

Соавторство художников разных поколений свидетельствует о родстве их творческих принципов. Недавние выпускники факультетов монументальной и декоративной живописи художественных институтов России, приезжая в Новосибирск, оказывались в среде живописцев-станковистов и сами становились станковистами. Вместе с художниками старшего поколения -- А.А. Бертиком, А.Н. Фокиным, Н.Д. Фомичевым -- монументальную роспись они трактовали как живописное панно. Однако в самостоятельных работах Н.С. Гриднев, В.П. Сокол, Г.Н. Трошкин, А.С. Чернобровцев затевали то декоративный фриз, то живописную вставку в стену, то витраж. Их выучка давала им больший диапазон решений в монументальных росписях, и они быстро отошли в них от станковых форм на расстояния, недоступные художникам старшего поколения. Их соавторство окончилось как оканчивается ученичество.

Конец 1950-х годов в Новосибирске ознаменовался двумя произведениями монументального искусства: панно А.С. Чернобровцева «Памяти павших в борьбе за Советскую власть» (1959, плоский рельеф, раскраска под сграффито) в сквере Героев революции и коллективной росписью залов кафе «Спутник» (1960).

Панно для сквера Героев революции Чернобровцев делал с колебаниями и сомнениями. Жанрово-бытовое решение в данном случае не годилось, а язык монументальной живописи для улицы в Новосибирске не был выработан. Весь предыдущий опыт был интерьерным. Автору панно приходилось самому искать лаконичную и выразительную художественную форму, и Чернобровцев вынужден был в подготовительной стадии работы многократно проделывать путь от академических штудий до пределов обобщения, казавшихся ему оптимальными. По проработанному отточенным карандашом рисунку с натуры он делал этюд, заливая в изображении фигур и голов теневые места черным цветом и оставляя белыми освещенные участки. Черно-белый этюд, напоминающий контрастный фотоотпечаток, переносился в основную композицию.

Далеко отойти от жанровой трактовки сюжета Чернобровцеву не удалось, но и в жанрово-бытовую систему живописных панно, совсем недавно распространявшихся в Новосибирске, его детище уже не вмещалось. Художественным произведениям переходного периода, видимо, суждено быть половинчатыми. Их ценят за то новое и содержательное, что в них есть, и прощают им слабости, какие не простили бы в период полного развития данного вида искусства. Во всяком случае, на рубеже 1950--1960-х годов работа Чернобровцева была заметным явлением художественной жизни города. Величиной, художественной формой, подытожившей искания монументалистов Новосибирска 1950-х годов, она превосходит все, бывшее до нее в этой области.

Кафе «Спутник» расписывали Э.С. Гороховский, В.П. Сокол, Г.Н. Трошкин при участии А.М. Сачка. Предполагалось, что создается не рядовое кафе, а дискуссионный клуб творческой интеллигенции города, где будут выступать поэты, ученые, артисты, художники, и роспись должна располагать их к этому. Она представляла собой фризы на стенах двух смежных комнат. Первая комната расписывалась в синей гамме и показывала историю воздухоплавания от древнейших времен до появления первых самолетов. Вторая комната -- вся красная -- представляла во фризе ученых в лабораториях, ракеты и космонавтов, какими их воображали художники: Ю.А. Гагарин еще не взлетел в космос.

За ходом работы в сквере Героев революции и в кафе «Спутник» новосибирцы следили с большой заинтересованностью. Резкость художественного языка, бросавшаяся в глаза в обоих произведениях, защищалась как признак искусства будущего. Будущее искусства оказалось другим, однако ошибка в предвидении не нанесла ему большого вреда, потому что, приветствуя завтрашний день, художники работали, в работе росли и менялись, менялось и их предвидение соответственно новым духовным завоеваниям.

Какими бы значительными ни были работы монументалистов, магистральный путь в искусстве Новосибирска 1950-х годов прокладывался не ими. Монументалисты ставили вехи на пути. Самый же путь оставался в руках живописцев-станковистов. Они писали сюжетно-тематические картины. Сюжетно-тематической картиной художники оправдывали свое право на существование перед идеологами КПСС, перед критикой, перед воспитанным критикой зрителем. От картины к картине, от выставки к выставке эволюционировала художественная жизнь города.

Сюжетно-тематическими полагалось быть не только картинам, но и выставкам в целом. Их программы готовились в комитете по культуре и затем посильно выполнялись живописцами. Седьмая областная выставка, проходившая в 1950 году, содержала темы жизни Ленина, Сталина, войны. Десятая Юбилейная 1957 года набор тем имела гораздо более широкий: Новосибирск в прошлом, победа Октябрьской революции, первые годы советской власти, город в период сталинских пятилеток, Великая Отечественная война, Новосибирск -- крупный промышленный, научный и культурный центр на востоке СССР, руководящая роль города в преобразовании сельского хозяйства, знаменательные даты в жизни Новосибирска. Если же перелистать альбомную часть каталога Юбилейной выставки -- воспроизведение картин в каталоге тоже было официальным делом, -- то в существовании четко сформулированных предписаний художникам можно и усомниться. В каталоге воспроизведены: «Приезд В.И. Ленина в с. Шушенское в период сибирской ссылки 1897 г.» И.И. Тютикова, «В.И. Ленин среди детей в период сибирской ссылки в с. Шушенском» А.Л. Ганжинского, трехметровая картина «Таежный поход Щетинкина» В.В. Титкова, то есть все, как полагается по плану. Однако к числу лучшего и потому воспроизведенного в каталоге отнесены и задушевное «Материнство» М.Л. Возлинской, и большая картина Г.Г. Ликмана «Первый концерт Чайковского», вошедшая впоследствии в собрание Новосибирской картинной галереи, и натюрморт с цветами О.Л. Гинзбург, и небольшая неяркая акварель «Старый дом» Н.Д. Грицюка. У Грицюка на Юбилейную выставку 1957 года, посвященную 40-летию Советской власти, было принято 17 акварелей, целый самостоятельный раздел, никакого отношения к партийным идеологическим установкам не имеющий. Лобовые пропагандистские установки, внедряемые властной рукой в художественную жизнь Новосибирска, и самая эта жизнь совпадали лишь отчасти.

Через два года состоялась последняя в 1950-х годах областная художественная выставка, одиннадцатая. Обе выставки состояли из одинакового числа разделов (живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство), основные участники выставок одни и те же. Однако если Юбилейная выставка показывала в основном жанрово-бытовой тип искусства, то одиннадцатая областная, при сохранении жанрово-бытового начала, открывала переход от пленэрной живописи к декоративной, от повествовательной интонации к торжественной представительности. На Юбилейной художники показали больше значительных полотен («Коуракская трагедия» А.А. Пяткова, «Алтайские камнерезы» А.Л. Ганжинского, «После боя» В.П. Хлынова), но, тем не менее, на выставке господствовал тон интимности. На одиннадцатой же заявила о себе публицистичность во всех видах и жанрах искусства. Ее можно было увидеть в однофигурной композиции Бертика «Рабочий ОбьГЭС», трактованной и как портрет, и как собирательный образ почти плакатного типа, и в акварелях Грицюка. Акварели Грицюка стали вдвое большего размера по сравнению с теми, какие он показывал два года назад. Они оставались в пределах пленэрного метода, то есть написанными с натуры, и в них же вспыхивали ярким цветом образы преображенной натуры, что вызывало споры и разговоры о возможном и невозможном в живописи.

Монументалисты могли торжествовать: станковая живопись и графика склонялись на их сторону. О достоинствах монументального искусства, пребывающего всегда на виду, не прячущегося по музеям, заговорил и стар и млад. Тем не менее к условиям выставки были подведены не способные вместиться в залы в их подлинном виде монументальные произведения, например, тридцатиметровое панно Чернобровцева для сквера Героев революции. Но выставочная форма бытования изобразительного искусства оставалась и остается основной. Ее не поколебали зигзаги теории и практики искусства двадцатого века.

Одиннадцатая областная художественная выставка имела еще одну особенность. Ее готовили как репетицию к участию новосибирских художников на республиканской выставке «Советская Россия» в Москве. Начиналась новая эпоха -- эпоха деловых и, вследствие того, более близких, более многомерных отношений между Москвой и Новосибирском, между центром художественной жизни страны и ее периферией.

Выставка «Советская Россия» открылась в Москве 15 апреля 1960 года. Она действительно представляла всю Россию от Калининграда до Владивостока со всем тем профессиональным искусством, какое в ней на ту пору имелось. На нее было принято 29 произведений 11 художников Новосибирска, отобранных с одиннадцатой областной выставки 1959 года. Среди посланного в Москву можно было видеть пейзажи И.В. Титкова «Новосибирское море» и «Целинные земли», два больших полотна и легкие, стремительно написанные акварели К.П. Тимофеевой, показывающие Алтай и алтайцев, скульптуру М.И. Меньшикова, пастель В.К. Чебанова «По дорогам войны», фрагмент панно Чернобровцева для сквера Героев революции, переведенный в раскрашенный гипсовый рельеф, картину деревенщика В.И. Чиркова «В колхозном клубе», четыре акварели Н.Д. Грицюка из серии «Новосибирск»... Такое количество принятых на «Советскую Россию» произведений расценивалось как большой успех Новосибирской организации Союза художников, насчитывавшей в то время около сорока членов.

Спустя два месяца, 21 июня того же года, открылся учредительный съезд Союза художников Российской Федерации. В работе съезда принимали участие Меньшиков, Мочалов, Пятков, тогдашний председатель Новосибирской творческой организации, Тимофеева, Чернобровцев. Делегаты от Новосибирска подготовили сообщение съезду об организации труда художников на периферии, об участии их в градостроительстве, о задачах монументальной пропаганды. Речь шла о злободневном, как и полагалось на съездах художников.

Учреждение Союза художников Российской Федерации отразилось на художественной жизни страны, республики, Сибири, Новосибирска, можно считать, незамедлительно. Во-первых, русское искусство получило стимул развиваться в качестве именно русского искусства. Национальная тема в разных ее вариантах быстро распространилась среди художников. Во-вторых, решение сделать выставку «Советская Россия» периодической повлекло за собой поиски средств обеспечения на ней всех автономных республик, краев и областей России. Для надежного выявления лучшего на местах вся территория республики была поделена на десять художественных зон, в том числе, выделена зона «Сибирь социалистическая», территориально совпавшая с сибревкомовской Сибирью. Всесибирская выставка 1927 года охватывала творческие коллективы Омска, Томска, Барнаула, Новосибирска, Красноярска, Иркутска. К ним теперь добавились Кемерово и Кызыл, но территория зоны от этого почти не изменилась. Население Сибири за тридцать лет стало плотнее, что и отразилось в количестве городских групп художников.

С появлением художественных зон в стране сложилась четырехступенная система периодических выставок. Первая ступень -- городские или областные выставки, вторая -- зональные, собирающие все лучшее с областных, третья -- республиканская выставка «Советская Россия», показывающая искусство зон в их совокупности, четвертая -- всесоюзная. В ней художественное творчество России отсеивало случайное, становясь частью общесоюзного целого.

Система взаимозависимых периодических выставок вела к установлению прямых и обратных связей на всех уровнях отечественного искусства. Художники на местах, имея открытый доступ на всесоюзную трибуну, начали отходить от областных интересов к общероссийским, что укрупнило задачи искусства на местах. С другой стороны, новаторским идеям виднейших художников страны предстояла ассимиляция в условиях областной культуры, что означало и опрощение их, и обогащение местными вариантами.

Первую зональную выставку «Сибирь социалистическая» решено было провести в Новосибирске. Она рассматривалась как правительственная акция, и потому ей предшествовали не только заседания выставочного комитета, но и представительная конференция, проведенная в феврале 1961 года, и строительство двадцати четырех мастерских мансардного типа, отданных художникам в 1963 году.

Прибавление мастерских, полное оптимизма ожидание будущего аукнулось новым притоком художников в Новосибирск. До открытия зональной выставки (1964) их прибыло десять, после открытия еще более десяти. Среди прибывших: живописцы, графики, скульпторы, монументалисты -- примерно тот же набор, что и в предыдущее десятилетие. Новым было прибытие дизайнеров -- художников невиданной в Новосибирске специализации. Дизайнеры оказались настолько активными, что сумели заинтересовать своим делом и тех художников, кто о дизайне прежде не думал. Общими усилиями они за два года наработали проектов на отдельную областную выставку, откуда часть их произведений была перенесена на зональную выставку. Новосибирский отдел дизайна на первой зональной выставке явился зерном, из которого вырос впоследствии дизайн Сибири.

Первая зональная выставка «Сибирь социалистическая» открылась первого ноября 1964 года сразу в трех помещениях: в залах Союза художников, в залах Новосибирской картинной галереи и в здании Новосибирского совнархоза, где разместился отдел дизайна.

Выставка состояла из семисот семи произведений двухсот двадцати пяти авторов. Она, конечно, была больше всесибирской 1927 года, экспонировавшей около пятисот работ, выполненных в разных техниках, но не поражала количественным ростом вполне сопоставимых по представительству выставок. Главным отличием выставки 1964 года от той, давней, было очевидное расширение диапазона художественного творчества сибиряков. Прежнее живописно-графическое его проявление на фоне нынешних живописи, графики, скульптуры, монументального, прикладного, театрального искусства, дизайна показалось бы бедным. Прогресс искусства Сибири был совершенно очевидным.

Прогресс может выявиться еще нагляднее, если учесть жанры, техники разных видов искусства. Расширение диапазона художественного творчества шло по многим направлениям сразу, в том числе по освоению разных материалов скульптуры, графики, живописи и т.д., что заставляло художников и одинаковые темы решать по-разному.

Зональная выставка 1964 года показала новую фазу героического романтизма, повысившего эмоциональный тон произведений сибиряков. Уже по одному тому, что он отражал действительность 1960-х годов, а не 1930-х, не 1940-х, когда мир казался устроенным просто и поделенным на черное и белое, он имел свои отличия от героического романтизма прошлого. В нем выражался не только пафос, но и раздумье, часто не подводящее к ответу на сложные вопросы жизни. Он сменил собой период пресловутой парадности и хотя парадность была лишь поверхностным слоем искусства, не укрепившемся в жизни и потому быстро схлынувшим, едва подули новые ветры, он противостоял парадности и в пику ей был назван «суровым стилем».

Противопоставление искусства настоящего искусству недавнего прошлого было и двигателем прогресса, и разрушительной силой в художественной жизни 1960-х годов. Руководствуясь именно им, художники Новосибирска способствовали тому, чтобы наполнявшие интерьеры общественных учреждений их собственные картины 1940-х и 1950-х годов бесследно исчезли, и таким образом в истории местного изобразительного искусства образовалась широкая пустая полоса. Картинная галерея образовалась в городе слишком поздно, чтобы защитить искусство тех лет от губительных поветрий. Но только этим борьба с прошлым не ограничилась. Даже такие культурные художники, как Бертик и Огибенин, стали ломать себя, отрекаясь от посильных им камерных решений во имя публицистики и монументальности, где им приходилось петь с чужого голоса.

Молодые художники не испытали ломки методов живописи. Они начинали с того, что давала им наступившая пора искусства. Но «суровый стиль», если он не выведен из жизненного и художественного опыта, вмещает в себя не более, чем пустая парадность. Он тогда становится модой, его героизм превращается в игру плохих актеров, сбивающихся на громкоголосую декламацию. На зональной выставке были картины с изображением глыбообразных людей, с нечеловеческим напряжением уставившихся на полупустые колбы и пробирки.

Прочувствованные картины у художников всех поколений появлялись в том случае, если их авторы не бросались по первому зову от знакомого к новому. Свежо и тонко строилась теплая серо-зеленая гамма в картинах Б.В. Крюкова «Весенняя капель» и «Праздничный день», написанных почти как этюд с натуры. Не изменяя традициям пленэра, писали И.П. Попов, П.Л. Поротников, В.В. Титков. Их картины относятся к лучшему, что создали новосибирцы в станковой живописи начала 1960-х годов. Но и «Теоретики» Х.А. Аврутиса (групповой портрет молодых ученых Академгородка), написанные в холодноватой гамме, напряженно и внимательно, и «Пожарники. Отбой» А.С. Тришина -- единственная картина из числа добротных произведений новосибирцев, безоговорочно подходящая под понятия «сурового стиля», -- тоже несли зрителю художественную правду жизни того времени. Поэтому не о «суровом стиле» как системе изобразительных и выразительных средств, подчиняющихся новому содержанию, приходится говорить, имея в виду станковую живопись Новосибирска, а лишь об отдельных чертах его, об отдельных произведениях, выполненных в его духе. Его предчувствие давно давало себя знать на областных выставках. И вот время его расцвета пришло. Расцвело же нечто другое. Не «суровость», а общий, свойственный всем видам и жанрам искусства тон возвышенности, героизации сложился в Новосибирске ко времени открытия первой зональной выставки. Притом живопись не столько монументализировалась и увеличилась в размерах -- сохранившийся холст О.А. Шереметинской «Арест Дуси Ковальчук» 1953 года величиной не уступает самым крупным картинам, показанным на зональной выставке, -- сколько изменилась в строе. Даже при сохранении пленэрной живописи картина строилась теперь не по этюдам, а по заданной смысловой программе, которой подчинялись и этюды, сделавшиеся «картинными» по композиции. Выбор атрибутов, сокращение числа действующих лиц во имя углубленной характеристики героев, кадрирование, крупные планы -- все говорило за то, что художники от непосредственного воспроизведения действительности перешли к ее осмыслению.

Художники Новосибирска и сами гребли к новым берегам искусства, и их несло волной художественной жизни города. С открытием Новосибирской картинной галереи (27 декабря 1958 года) российские, общесоюзные, зарубежные выставки пошли здесь одна за другой. В тот самый год, когда проходила конференция, предварявшая зональную выставку, в картинной галерее экспонировалась большая выставка живописи и графики Ренато Гуттузо. Непривычная экспрессия полотен итальянского художника, напоминающая то классику Возрождения, то кубизм Пикассо, в некоторых случаях сложная и многоплановая, в других -- прямолинейная трактовка сюжета возбуждали яростные споры «за» и «против». Пять лет назад десять панно «Атомная бомба, или Трагедия Хиросимы» Ири Маруки и Тосико Акамацу тоже производили сильное впечатление, но привкус сюрреализма, работавший в них на создание впечатления кошмара, становился преградой в духовном контакте новосибирских и японских художников. Творчество Гуттузо казалось близким, почти своим. Хлынов, специально приехавший на выставку из Тальменки, под влиянием Гуттузо задумал картину «Обед» и начал писать этюды, подражая в экспрессии зарубежному живописцу.

Перенос чужой манеры в собственные деревенские этюды оказался непосильным делом. Она не вливалась в художественный опыт Хлынова. Она стояла особняком. Куски живописи, выполненные под прямым влиянием Гуттузо, на этюдах выглядели коллажем. Пришлось их отставить. И тогда картина состоялась. От Гуттузо (и не только о него) в картину вошло нечто значительное, от чего немудреная сценка стала превращаться в событие.

На год раньше Гуттузо в постоянную экспозицию картинной галереи вошли шестьдесят полотен Н.К. Рериха из его Гималайского цикла. Яркие, возвышенные, почти неземные образы Рериха породили не столько новые качества живописи, сколько новые качества духовной культуры. Возникло Рериховское общество. Темы и сюжеты, связанные с именем выдающегося художника, распространились наиболее широко на Алтае и в Туве, но и новосибирская художественная жизнь время от времени обнаруживала их влияние.

Совсем близко ко времени событий, связанных с выставкой Гуттузо, в галерее прошла выставка картин Г.Г. Нисского. Умение художника сводить многомерность пейзажа к небольшому числу пространственных планов с небольшой глубиной, почти плоскостных, тоже можно отнести к урокам современного искусства, полученным художниками Новосибирска.

А вслед за Гуттузо и Нисским до открытия зональной выставки в Новосибирске сибиряки увидели выставки американского художника Рокуэлла Кента и мексиканской гравюры, превозносимой тогда за публицистичность и экспрессию, срывающуюся иногда на крик.

Учитывая открытость художественной жизни Новосибирска тех лет всем ветрам искусства современности, сдвиги в местном творчестве, почти невероятные без оглядки на нее, нельзя считать случайными, нельзя отнести к героическому диссидентству. Мерой сдвигов в те годы было творчество Грицюка, уже написавшего «Закат. Новосибирск» (1959) с зеленым солнцем на оранжевом небе, уже подчеркивавшего свободную трактовку городского пейзажа названием «Синий город» (1962), уже открывшего счет «фантазиям» и «импровизациям». Отношение же к его опытам было едва не восторженным, хотя, как водится, в городской среде неоднозначным. Зональный выставком принял у него и поместил в экспозицию более двадцати акварелей, превысив щедрость областного выставкома 1957 года.

Художнический авторитет Грицюка не замедлил сказаться и на его общественном авторитете: Грицюк был избран председателем Новосибирской организации Союза художников, что в те годы не могло произойти без санкции партийных органов.

В «эпоху Грицюка» в Новосибирске одна за другой стали устраиваться персональные выставки. В год открытия «Сибири социалистической» и после нее персональные выставки задали основной ритм художественной жизни города. Они стали фоном областных, зональной и привозных выставок, среди которых, впрочем, были и персональные. Не без их влияния и областные выставки начали восприниматься как арена творческого соревнования и оцениваться с точки зрения полноты и силы проявления на них индивидуальности художника.

Персональной выставкой Грицюка в 1966 году открылась картинная галерея в Доме ученых Академгородка, которой предстояло сыграть заметную роль в художественной жизни города. Городская картинная галерея принимала выставки, собранные без ее участия в Москве, в Ленинграде, в столицах союзных республик. Галерея Академгородка иначе планировала свою работу. Имея через актив ученых связи с заграницей, Совет галереи наметил выставку современной живописи Франции, договорился с Марком Шагалом об его персональной выставке в Новосибирске и получил от него большую акварель для воспроизведения ее на афише ожидавшейся выставки. Шли переговоры о персональной выставке П. Пикассо, А.А. Дейнеки, П.Д. Корина, М.М. Черемныха, о выставке произведений советского искусства за пятьдесят лет из собрания Русского музея, о выставке древнерусского искусства, планировался диспут «Художник и время» с участием в нем Д.А. Гранина, С.П. Залыгина, В.А. Каверина, П.Д. Корина, В.А. Серова, К.А. Федина, И.Г. Эренбурга.

Первой значительной выставкой из числа организованных галереей стала персональная Р.Р. Фалька, полузакрытого в то время художника. Она состояла из ста тридцати восьми произведений живописи и графики всех периодов творчества Фалька и была, по существу, событием общероссийского значения.

Ставший уже привычным и почти обязательным для всех живописцев «суровый стиль», казалось, должен был повернуть их к раннему творчеству Фалька, где и конструктивность форм, и интенсивность цвета соответствовали принципам «суровости». В действительности вышло все иначе. Сильнейшее влияние на новосибирцев оказала живопись Фалька того периода, когда от кубистической гранености не осталось и следа. Она растворилась в цветном тумане тончайших цветовых созвучий, в гармонической слитности общего тона, в его жемчужном мерцании.

Монументалист В.В. Семенов писал тогда портрет рабочего -- сам рабочий, его жена и ребенок на синем мотоцикле с коляской. Картина была уже готова. Художника можно поздравить с удачей. Но открылась выставка Фалька, и начались сложности. Светлая гамма, в какой был написан портрет, в глазах Семенова стала выглядеть легковесной. Широкий мазок пустым. Тональная разница между самым светлым и самым темным местами живописи -- слишком большой, не держащей цельность пространства в картине. В исправлениях ради улучшения светлый слой картины полностью исчез под коричнево-серой живописью с пятном синего мотоцикла. Портретность персонажей заменилась типажом. В бесконечных переписываниях холста Семенов не сумел остановиться и погубил свою картину. Она, пройдя стадию художественного произведения, в конечном счете стала опытным полем, на котором перелопаченный «суровый стиль» дал отрицающие его всходы.

Не успела улечься волна увлечения творчеством Фалька, как в Академгородке открылась выставка произведений П.Н. Филонова, первая открытая для широкой публики за весь двадцатый век. От ранних едва не фотореалистических портретов до поздних композиций, изображение в которых рассыпается мозаикой штрихов и точек, -- таков был пластический диапазон выставленной сотни произведений. По теории, Филонов пользовался чисто научным аналитическим методом. На практике он утверждал свой вариант сюрреализма. Именно интуитивизм и был воспринят художниками Новосибирска на выставке. Искус вычертить композицию без предварительной программы и без обозначенной цели захватил дизайнера С.Е. Булатова, акварелиста Н.Д. Грицюка, монументалистов В.Г. Кирьянова и В.В. Семенова, скульптора и керамиста В.Е. Семенову. Увлечение оставило глубокий след на творчестве Грицюка и Семенова, его видно и в композиционных набросках, в керамике Семеновой.

Гуттузо, Рерих, Кент, Фальк, Филонов интересовали всех художников Новосибирска, но отражались в творчестве далеко не каждого. Не забудем о существовании «деревенщиков» и «русофилов». А.В. Кузьмин, В.Н. Лагуна, А.Н. Никольский, А.А. Пятков устроили в Новосибирске тематическую выставку «По древним русским городам». Поротников начал перемежать пейзажи сибирской деревни пейзажами Переславля-Залесского и его окрестностей. Он и невдалеке от любезной ему деревни Вьюны обнаружил деревню с белой церковью. Мимо нее он проходил и проезжал десятки раз и вот теперь ее заметил и начал с увлечением писать. Деревня с полями, огородами, будничными работами, будто на невидимом поворотном круге, повернулась к Поротникову праздничной стороной. Он увидел, что деревенские дома не такие уж низкие и темные, что на улицах не всегда полупустынно, бывает и оживленная толчея, что цветовые пятна одежд, оконных наличников, саней и прочих атрибутов деревни складываются в декоративное целое и что целое это хорошо принимается и товарищами-художниками, и рядовыми зрителями как в городе, так и в деревне.

На открывшейся 20 июля 1967 года в Омске второй зональной выставке народный национальный дух проявился многогранно и сильно. Национальная направленность живописи и графики Сибири повторялась и усиливалась расширившимся разделом декоративно-прикладного искусства. В нем традиционная народная основа выявилась ярче и последовательнее. Технические виды искусства -- дизайн, эстампная графика -- сократились. Графики перешли на акварель, что хотя и было для многих временным увлечением, заставило по-новому оценивать в нюансах тона и цвета неоднозначно выраженное чувство. Время преобладания черно-белой линогравюры над прочими видами графики кончалось.

От второй зональной выставки до третьей (Красноярск, 1969), завершившей 1960-е годы, был короткий шаг -- два года. Существенных изменений в искусстве за это время не произошло. Новосибирские графики были героями дня. Сравнивая серии листов «Кузбасс» Грицюка, «1917-й год» Л.А. Серкова, «Земля и люди» В.К. Чебанова с холстами новосибирцев, отнесенными тогдашней критикой к наиболее заметным на выставке -- «Главком Блюхер» И.П. Наседкина, «С ним вечно» А.С. Тришина, «Материнство» Хлынова, -- нельзя не отметить того, что ясность замысла и пластические достоинства графических работ предпочтительнее тех же свойств работ живописных.

Графика Сибири в целом была на подъеме, однако признаки ее относительного превосходства над живописью наблюдались преимущественно в Новосибирске, где заметную роль в становлении этого вида искусства играло крупнейшее в крае книжное издательство. Что касается живописцев, то при резко возросшем числе устраиваемых в городе, крае, республике выставок следовало бы резко увеличить и число художников, способных, не форсируя процессы творчества, откликаться на те из них, какие соответствуют их внутреннему строю. Однако Новосибирск по-прежнему питался за счет приезжих художников. К концу 1960-х годов приток приостановился, и появились симптомы обратного движения: Аврутис, Гриднев, Семенов и даже престарелый А.Н. Фокин, проживший в Новосибирске сорок лет, отбыли кто в Москву, кто в Ленинград. Коллектив художников города, не имея постоянного возбудителя в виде растущего здесь же молодняка, начал расслаиваться на группу успевающих участвовать в большинстве местных и республиканских выставок и тем поддерживающих авторитет творческой организации и на инертную часть, порицаемую деятельными товарищами, но урона от порицания не терпящую. Большая выстроенная картина в убыстряющейся выставочной гонке не успевала созреть. Тут и словесное оправдание подоспело: не важно отдельно взятое произведение искусства, важна личность художника.

Каким бы странным ни показалось это замечание, но между графикой и монументальным искусством Новосибирска 1960-х годов, пожалуй, больше перекличек, чем между монументальным искусством и станковой живописью. И подъем монументального искусства, как и графики, в 1960-х годах неоспорим. В начале десятилетия большим событием считалась роспись кафе «Спутник». А вслед за тем прошли почти незамеченными росписи ресторанов «Россия», «Сибирь», «Центральный», «Золотая долина», несмотря на то, что они были не хуже росписи кафе, а некоторые из них и более смелыми. Так, в панно «Сарлыки», выполненном методом аппликации из полихлорвиниловой плитки в ресторане «Золотая долина», его автор, В.П. Сокол, сделал переход изображения с одной стены на другую через угол таким образом, что зритель может оказаться между двумя сходящимися под прямым углом плоскостями. Как частный случай, особенно при плоскостном декоративном решении композиции, такой прием может быть эффектным, и художник воспользовался им, несмотря на возражения товарищей. Впрочем, и работа Сокола широко не обсуждалась. В длинном ряду других работ, каждая из которых обладала своими достоинствами и своими недостатками, она становилась одной из многих.

Основным типом решения тогдашних монументальных росписей был плоскостный, «аппликативный», как позднее назвали его сами художники. Бывали случаи применения действительно аппликации. Это делал Сокол, это же делал и Гороховский, когда готовил занавес для сцены клуба турбогенераторного завода. Но в середине 1960-х годов аппликативность стала тесной новосибирским монументалистам. Они начали использовать мозаику, керамику, роспись темперой по штукатурке и неизбежно должны были искать ходы, пригодные для применения техник. Эмблематичная формулировка художественной мысли перестала удовлетворять. Захотелось пошире, поподробнее, с нюансами цвета и смягченными переходами от формы к форме решать монументальную композицию. Вспомним Семенова и его работу над портретом рабочего. Скачка из одной фазы в другую не было, был сдвиг, достаточно заметный, чтобы его отметить.

К наиболее значительным произведениям монументалистов 1960-х годов следует отнести монумент Славы, панно «Богатство Сибири» и панно «Авиация».

Монумент Славы, открытый 6 ноября 1967 года на площади перед Ленинским райисполкомом, состоит из пяти мощных пилонов. С парадной стороны, обращенной к райисполкому, изображением и текстами представлена история Великой Отечественной войны от темы призыва на защиту Родины (левый пилон) до мирной картины с солнцем, пшеничным полем, матери с ребенком (правый пилон). Противоположная сторона пилонов заполнена именами погибших на войне новосибирцев. Исключение -- центральный пилон с горельефом Скорбящей Матери. Перед ним горит Вечный огонь. Автор монумента А.С. Чернобровцев. Горельеф с изображением Скорбящей Матери выполнил Б.Л. Ермишин.

Одновременно с монументом Славы в интерьере Дома ученых в Академгородке В.П. Соколом выполнено тридцатиметровое панно «Богатства Сибири». Неглубокий деревянный рельеф с позолотой и тонировкой в нужных местах совокупностью декоративно разработанных сюжетов трактует тему богатства как деятельность людей в разных условиях, в том числе и в условиях научной лаборатории. Панно стало украшением холла второго этажа Дома ученых. Авторитет художника поднялся высоко и укрепился надолго.

А в 1969 году в вестибюле Дворца культуры завода имени В.П. Чкалова появилось керамическое панно «Авиация», равное размерами панно «Богатства Сибири». Его создала В.Е. Семенова в соавторстве с Г.В. Черемушкиным. Синяя горизонтальная лента панно содержит ряд клейм с сюжетами истории авиации. Роспись кафе «Спутник» еще не была уничтожена и забыта. Сюжетная перекличка между ними возникала естественно и не ослабляла достоинства того и другого произведения, наоборот, усиливала их разностью подхода к теме воздухоплавания, разностью эмоционального воздействия росписи стены и расписной керамики монументального размаха.

Творчество Семеновой можно считать водоразделом искусства 1960-х годов, драматизированного в его основном нерве, и искусства 1970-х, с его интимностью, импровизациями, экспромтами.

В апреле 1971 года Семенова, поощряемая многочисленными почитателями ее таланта, развернула экспозицию своих работ в залах картинной галереи. Число и многообразие показываемых произведений создавало впечатление полной открытости автора: и вчерашнее, и сегодняшнее в ее творчестве рассматривай со всех сторон сколько душе угодно. Однако Семенова не показала ни одной работы 1950-х годов, а ведь это было время быстрого и уверенного вхождения ее в художественную жизнь Сибири. Отсекая едва не треть сделанного после окончания художественного института, Семенова характеризовала себя как «шестидесятницу», полемизировала с творчеством 1950-х годов, отрекалась от него. За пределами выставки оставлена натурность и психологизм жанрово-бытового склада. Открывалась она прямо противоположным подходом к скульптуре. Ряд работ на ней представлял почти нерасчлененные объемы, когда голова или фигура напоминают обточенный водой и ветром валун. От них уже шла эволюция к детализированной свободно выстроенной форме при сохранении конструктивной ясности объема. Происходил по существу возврат к отринутому, но возврат шел через очищение формы программным лаконизмом, с пуританской сдержанностью в эмоциях.

При подходе к 1970-м годам Семенова все больше и больше специализировалась в керамике. Фантастические фигуры, напоминающие зверей и растения, напольные, настольные и всякие иные вазы, кружки с ручками в виде сказочных существ стали плодиться и множиться в ее мастерской. Импровизационный дух керамики стал влиять и на скульптуру, недолго бывшую родственницей валунов. Многочисленное семейство блюд и пластов с декоративной или жанрово-бытовой живописью на них дополняет ряды декоративной скульптуры и объемного декоративно-прикладного искусства. Пласты и блюда Семенова повесила на стены, все остальное свободно расставила на отведенных ей площадях. Она создала-таки живописный фон своей выставке, но происходило это уже не от недостатка зрелищности выставляемого материала, а от небывалой прежде в Новосибирске широты индивидуального творчества. К тому же надо иметь в виду условия экспозиции: на стены выплеснулось то, что не могло уместиться на полу.

Вслед за Семеновой в тех же залах картинной галереи открыл персональную выставку В.В. Телишев (26 ноября 1971 года). Керамикой он не занимался и потому никаких декоративных и живописных дополнений к скульптуре на его выставке не было. Он работал исключительно над портретом, используя для него твердые материалы: камень, дерево. Головы да незначительное количество фигур, тоже портретных, представляли его творчество. Правда, Телишев показал и рисунки, сделанные большей частью с маху, одной четкой непрерывной линией, но линейные рисунки, неясно читаемые при входе в зал, зрелищности скульптурной выставке не прибавляют. Их надо рассматривать вблизи, почти отрешаясь от скульптуры, и тогда обнаруживается их пластическая и портретная острота, приближающаяся иногда к границе с шаржем. Впрочем, художник никогда не переступает эту границу, оставаясь серьезным портретистом. Неторопливого внимания требует и портретная скульптура Телишева. Обходя ее, можно увидеть изысканную отточенность силуэта при сохранении большой массы целостной формы. И становится ясно: Телишев стремился не столько к передаче портретного сходства -- в портрете оно разумеется само собой, -- сколько к созданию самоценного произведения скульптуры, продуманного и завершенного во всех его частях.

Диалог Семеновой и Телишева помогает понять двуединый облик новосибирской скульптуры, сформировавшийся к началу 1970-х годов. В одной ее стороне можно видеть отзывчивость на новые веяния в скульптуре, склонность к эксперименту в ней, к пробе сил во многих областях искусства, в другой -- упорное построение устойчивой выверенной формы как формы наиболее содержательной. Взаимодействие между ними при отстаивании каждой из сторон своих принципов и составляет линию развития новосибирской скульптуры 1970-х годов. Нужно отметить, что линия эта не отличалась гармонической уравновешенностью сторон. В продолжение 1970-х годов позиция Семеновой выглядела гораздо предпочтительнее позиции Телишева. Лишь в 1980-х годах экспромт в скульптуре пошел на убыль, профессиональная основательность поднялась в цене, Семенова переехала в Москву, тут-то бы и выйти Телишеву из полутени. Но жизнь берет свое. Все лучшее он создал в 1960--1970-х годах, наследников же у него, при отсутствии художественной школы в Новосибирске, не оказалось.

В декабре 1971 года в Москве, в Манеже, открылась выставка «Художники Урала, Сибири, Дальнего Востока», в которой, конечно же, участвовали и новосибирцы. Выставка состояла из произведений, созданных в 1960-е годы. Нового на ней было немного. Однако новые взгляды на искусство начали сказываться на отборе живописи, графики, скульптуры, составивших экспозицию. А так как 1960-е годы теперь рассматривались с позиции 1970-х, то искусство минувшего десятилетия предстало обновленным, лишенным крайностей «сурового стиля» и обращенным к современности отчетливее, чем в пору его рождения. Полотна на историческую тему в нем хотя и занимали почетное место, но их на выставке оказалось меньше, чем могло бы быть. Зато все, в чем выражался заинтересованный взгляд художника на современную действительность, было выявлено и соответствующим образом показано.

Десять новосибирских живописцев предстали на выставке почти сплошь лириками. «Маша рисует» О.Л. Гинзбург, «Девчата с нашей фермы» П.П. Давыдова, «Весенние капели» Б.В. Крюкова, «В балке у нефтяников» А.Н. Никольского, «Разговор» И.П. Попова, «Обед» В.П. Хлынова варьировали один лирический взгляд на мир с разной долей минора и мажора в нем. Лишь «Завод Войкова» М.С. Омбыш-Кузнецова был другой породы, трезвым и рационалистическим.

Новосибирские графики выступили удачнее живописцев. В графику уже прочно вошла акварельная живопись, а в этой технике работали Н.Д. Грицюк, Л.А. Серков, И.П. Попов, А.В. Кузьмин, В.С. Бухаров -- почти половина принятых на выставку графиков Новосибирска. Их лиризм был более напряженным, стилистика -- более определенной, что прослеживается и в эстампах. В.К. Чебанов показал на выставке экспрессивные линогравюры из серии «Земля и люди», В.К. Колесников -- стилизованные под древнерусскую книжную миниатюру виды старинных сибирских городов, Э.С. Гороховский -- иллюстрации к революционным песням, напоминающие русский лубок. Отсутствие больших тематических полотен у живописцев Новосибирска и разнообразие произведений у графиков было отмечено на выставке, первое -- как недостаток, второе -- как достоинство.

Триумфаторами на выставке были новосибирские скульпторы: М.И. Меньшиков, А.И. Назаров, В.Е. Семенова, В.В. Телишев, Е.Н. Телишева, особенно Семенова, чье произведение «Колхозники-сибиряки» стало почти эмблемой сибирского отдела выставки. Кроме того, Семенова экспонировала в Москве много декоративной керамики, показывая тем самым, что процесс расширения диапазона в творчестве новосибирских скульпторов продолжается, что назревает расцвет скульптуры малых форм, которой суждено дать новую жизнь скульптуре как виду искусства.

Этапным событием художественной жизни Новосибирска 1970-х годов была зональная выставка 1975 года, проходившая в Томске. Знаменательно было и то, что дата выставки делит десятилетие пополам. Главное же заключается в ином: после выставки в Новосибирске быстро и решительно изменился облик творческого коллектива. На зональной выставке в Томске новосибирские дизайнеры выступили как сильнейшие в Сибири, но после выставки С.Е. Булатов, руководитель новосибирской группы дизайнеров, уехал в Минск, без него группа распалась, и, таким образом, первый период истории дизайна в Новосибирской организации Союза художников РСФСР закончился. В 1976 году умер Грицюк, обладавший большим авторитетом, особенно среди молодых художников, живописец редкой продуктивности при неизменно высоком качестве работ. Манере его живописи подражали немногие, да и те без особенного успеха, но распространение в Новосибирске акварельной техники и городского индустриального пейзажа, смелость в его интерпретации многим ему обязаны. В общей сложности по разным причинам из местной организации выбыло более десяти человек (шестая часть коллектива). Новое поколение принятых в члены Союза художников численно заменили выбывших, но только численно. Коллектив болезненно пережил смену состава.

На выставке в Томске ощущался недостаток больших тематических картин, что замечено было еще в 1971 году в Москве. Сократился процент не картин как таковых, не произведений живописи, завершенных в идейной и пластической целостности, изменился тип живописного произведения. Тематическая картина прошлых лет обособлялась в отдельный жанр. Показанная на зональной выставке 1975 года, она была, по существу, групповым портретом. В ней практически отсутствовало изображение действия, что свойственно портрету. Ее размер не превышал удобных для портретирования размеров. Психологизм ее был психологизмом пребывающих наедине с собой изображенных персонажей, а не психологизмом взаимоотношений между ними, как обычно строится жанрово-бытовая картина.

Сокращение числа картин с развернутым сюжетом объясняется не только изменением способа строить полотно. Перед художниками Новосибирска, особенно перед молодыми, вставала проблема школы.

В самом деле, какой бы ни была на данном этапе тематическая картина -- большой или маленькой, с развернутым повествованием или статичная, -- умение рисовать, строить композицию, писать убедительно и красиво остается непременным условием ее создания. Искусство потому искусство, что оно -- всегда умение.

В течение десятилетий Новосибирская организация Союза художников РСФСР росла за счет приезжих. Она притягивала к себе силы творческих работников Сибири. Сюда ехали выпускники художественных учебных заведений страны. По мере развития художественной жизни в других городах зоны этот приток стал ослабевать. Усилилась обратная миграция в европейскую часть России, захватившая и коренных сибиряков. Если же коллектив лишен постоянного напора молодых, воспитанных в том же коллективе и, следовательно, родственных ему художников, творческий тонус его снижается или, во всяком случае, не достигает тех вершин, каких он достиг бы при других условиях. Есть художники, способные расти и совершенствоваться вопреки внешним обстоятельствам, но коллектива художников с такими качествами быть не может.

Проблема молодых беспокоила не только новосибирцев. Для всей страны 1970-х годов она была одной из важнейших. Не имея возможности решать ее образовательную часть -- не во власти Союза художников открывать государственные художественные училища и институты, -- Союз художников СССР и Союз художников РСФСР образовали секции молодых живописцев, графиков, скульпторов, искусствоведов, создали систему молодежных выставок, от городских до всесоюзных, организовывали персональные и групповые творческие командировки с различными тематическими заданиями. При таком повороте дел молодежь должна была набирать силу в практике, что, конечно, правильно. Профессиональная подготовка к практике и корректировка практики оставалась за пределами возможности творческих коллективов.

В Новосибирске она все же была, хотя и в зачаточном виде. В помещении Союза с конца 1940-х годов проводилось регулярное совместное рисование. Для позирования приглашались актеры, музыканты, физкультурники и случайные люди, имеющие время и согласившиеся стоять или сидеть перед художниками. Называлось это рисование Студией повышения квалификации, с 1960-х годов просто студией. На совместном рисовании вырос А.Л. Ганжинский, автор хорошо принятых в России картин «Иван Ползунов» и «Алтайские камнерезы» (изданы в каталогах, в открытках).

С 1933 года в Новосибирске действует Сибирский строительный институт, а в нем архитектурно-строительный факультет. На факультете образована кафедра рисунка и живописи. Ради нее в Сибстрин пошли молодые люди, которые не собирались получать профессию архитектора или строителя. За десятилетия их через Сибстрин прошло немало: Н.П. Гнедых, С.В. Калачев, В.К. Колесников, Е.Б. Лукин, Н.И. Мартьянов, М.С. Омбыш-Кузнецов, Н.С. Светлосанов, В.К. Чебанов, Я.Я. Яковлев.

Кафедра рисунка и живописи в Сибстрине, конечно же, не выпускающая. Живопись на ней только акварельная и частично гуашевая. Летняя практика ориентирована на архитектурный пейзаж. Поэтому среди выпускников Сибстрина почти нет живописцев. Гнедых, Мартьянов и Светлосанов стали скульпторами и рисовальщиками, что было бы полной неожиданностью, если не учитывать обаяние педагога Телишева и многолетнюю работу заведенной им студии скульптуры и рисунка. Калачев, Колесников, Чебанов (он Сибстрин не окончил, доучивался в Иркутском художественном училище), Яковлев и ряд других не названных здесь художников -- графики.

Приближение к полноте специального художественного образования состоялось только в 1975 году открытием художественно-графического факультета в Новосибирском педагогическом институте. Со временем названный факультет перехватил у Сибстрина потенциальных художников -- авторитетный Телишев перешел работать на худграф, -- программа рисования и живописи на худграфе значительно обширнее сибстриновской, заканчивается обучение при специализации в живописи живописными произведениями: сюжетно-тематической картиной, портретом, пейзажем или натюрмортами, то есть тем, чем художнику и предстоит заниматься в системе Союза художников. Первые выпуски факультета относятся уже к 1980-м годам.

Первая областная выставка молодых художников Новосибирска открылась в апреле 1972 года в картинной галерее. Она представляла тех, кто достиг приемлемого профессионализма в живописи и в графике (монументалистов, скульпторов, прикладников среди них не было) и не перешел черту тридцатипятилетнего возраста. При отсутствии более определенных критериев в составе экспонентов оказался совсем еще юный сын монументалиста Сокола Игорь Сокол. Темы его рисунков вполне соответствовали его возрасту, «Змей Горыныч», например. Здесь показывал свою живопись возросший при Новосибирском отделении Союза художников В.С. Бухаров, а рядом с ним -- выпускник Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина В.М. Гранкин. У них у всех впереди была долгая жизнь в искусстве, и она развела их по разным разделам и уровням художественной жизни Новосибирска, Сибири, страны.

Молодежных выставок в 1970-х годах прошло десятка два: групповых, областных, республиканских, всесоюзных. Имеются в виду лишь те, в каких участвовали новосибирцы. Среди них и две зональные. Обе проходили в Омске, в 1973-м и в 1978-м годах.

Отбор работ на зональную выставку 1973 года в Омске «Молодость, творчество, современность» проходил иначе, не как на новосибирскую областную 1972 года, поэтому рисунков Игоря Сокола на ней не было. Без специального, хотя бы и начального образования на выставку прошел один только ювелир В.Д. Савченко. Однако организаторы выставки позаботились о проведении на ней посекционных (живопись, графика, скульптура) семинарских занятий под руководством приглашенных для этой цели московских художников. На сопровождавшей выставку конференции искусство молодых трактовалось как первые самостоятельные шаги профессиональных художников, не имеющее возрастной специфики.

Через пять лет на второй зональной выставке молодых художников Сибири в Омске эта позиция отмечалась уже не вскользь, не походя, а как программное заявление, имеющее целью предупредить разлив экспериментаторства на молодежных выставках. В Сибири, впрочем, его было немного, в Новосибирске вообще не было. Его время еще не пришло.

Число участников зональных выставок в Омске от Новосибирска на первой и на второй можно считать одинаковым (20 и 23). Семь человек сошли с дистанции по возрасту. Семь человек благополучно прошли через обе выставки. Бухаров, Омбыш-Кузнецов и Яковлев стали уже членами Союза художников СССР. Тридцатилетний Омбыш-Кузнецов входил в состав выставкома зональной молодежной и принимал участие в отборе работ на выставку. Малый количественный рост не помешал новосибирцам сильно выступить в разделах живописи, графики, театрально-декорационного искусства. Но скульптура, художественное проектирование, совсем недавно самое значительное в Сибири, монументальное искусство продолжения не имели. Стихия притока творческих сил, не управляемая местной школой, полноты художественной жизни не дает.

Между тем общественная и экономическая ситуация в Новосибирске 1970-х годов складывались таким образом, что именно полнота пространственных искусств должна была на нее ответить. Впервые за всю историю города был разработан и утвержден в горисполкоме план комплексного оформления города средствами монументального искусства. Улицы, и прежде всего Красный проспект, площади, памятные места города было решено связать историко-патриотической идеей в единый широко раскинувшийся ансамбль. Уже давались поручения, кому что делать. И стало ясно, что наличным силам монументалистов Новосибирска выполнять план придется сотню лет. План постепенно потускнел, отошел вдаль, забылся. Вместо него открылись двери на территорию различных предприятий города, куда и устремились помимо монументалистов живописцы-станковисты и графики. Число сделанного в малодоступных и вовсе недоступных для широкой публики местах за 1970-е годы исчисляется многими десятками. Сохранность этих монументальных произведений на сегодня стоит под вопросом, да и делались они в ряде случаев не на века. И не всегда от небрежности. Случалось, и от неумения работать в надежных техниках монументального искусства.

Секция профессиональных монументалистов с середины 1970-х годов состояла из семи человек. А.И. Голубев, Ю.К. Катаев, В.Г. Кирьянов, В.П. Сокол, Н.А. Толпекина, Г.Н. Трошкин, А.С. Чернобровцев с разной степенью активности работали для города, области, для других городов Сибири. Так, Трошкин выполнил для ТЭЦ-2 Комсомольска-на-Амуре огромную мозаику «Гимн строителям Комсомольска». Больше других в избранном ими виде искусства поработали Кирьянов, Сокол, Чернобровцев.

В начале 1970-х годов Чернобровцев исполнял панно «Время Маяковского» для вестибюля кинотеатра имени В.В. Маяковского. В середине десятилетия он разработал интерьер кафе «Скоморохи», а в нем резное деревянное раскрашенное панно «Скоморохи» (1974). На фоне панно в сквере Героев революции, монумента Славы, мемориального ансамбля в парке Победы города Бердска (1980) панно «Скоморохи» и его интерьерное окружение стоит отдельно. Очень может быть, декоративно-оформительские способности Чернобровцева могли бы развиться на благо городу значительно полнее.

Сокол не обладал такой устремленностью в историческую тематику. Вернее сказать, она выражалась у него иначе. Его большое мозаичное панно «Покорителям Оби» на ОбьГЭС претендует на историчность, хотя и показывает современную тему. Но Сокол мог разработать и просто пейзаж, как это он сделал в сграффито для ресторана гостиницы «Обь», или погрузиться в тему сказки с сюжетами «Олень -- Золотые рога», «Кот Базилио», «Волчок -- серый бочок» (ресторан «Сказка» в Академгородке). Для вестибюля университета в Академгородке Сокол сделал пятичастный витраж «Наука» с историческими портретами Архимеда, Коперника, Ньютона, Дарвина, Ломоносова, Лобачевского, Мечникова. Чистый цвет витража, простая и ясная композиция позволяют отнести данное произведение к лучшему, что сделал в витражной технике сам Сокол, а может быть и все другие монументалисты города. Высоки его и декоративные достоинства. В последний год десятилетия (1979) Сокол закончил мозаику на 320 квадратных метров для издательства «Советская Сибирь». Мозаика построена по принципу монтажной композиции, т.е. состоящей из отдельных сюжетов, как большинство монументальных произведений в Новосибирске. Они показывают роль письменности и печатного слова в жизни человека.

17 января того же 1979 года в Новосибирске образована дирекция метро. Вслед за тем объявлен и проведен конкурс на лучшее архитектурно-художественное оформление станций. Из тридцати двух проектов отмечено двенадцать. Сокол к тому времени уже два года работал над эскизами монументальных работ для Новосибирского метро.

1970-е годы заканчиваются не только митингом по случаю открытия мозаики Сокола на фасаде издательства «Советская Сибирь». В связи с пятидесятилетием Семенова организовала свою персональную выставку. Диковинные кораблики с человечками в их недрах, не менее диковинные деревья, обжитые разными существами, похожие на гусениц большие свистелки, иногда и портретные, пласты, блюда в керамическом ряду и портретная скульптура, то серьезная, то гротесковая, наполнили залы картинной галереи. На тот момент трудно было решить, какое из названных событий значительнее, но зрелищнее и разнообразнее, безусловно, была выставка Семеновой, что и понятно при сопоставлении большого, но одного художественного произведения со множеством накопившихся за десять лет.

После выставки Семенова (1980) переехала в Москву. Творческие связи ее с Новосибирском прервались и никогда больше не возобновлялись. С отбытием Семеновой в Новосибирске снизился уровень свободного экспериментирования на пограничной полосе между скульптурой, керамикой и живописью.

За первую половину 1980-х годов Новосибирск лишился тринадцати художников. А.М. Овчинников, А.А. Пятков, А.А. Туркин исчерпали данные им судьбой жизненные и творческие силы. Их заслуги принадлежали прошлому. Отъезд Е.Э. Гороховского, одного из самых даровитых художников театра в городе, Т.Д. Дидишвили, тоже театрального художника, графиков Н.И. Домашенко, Е.И. Конькова, Г.А. Курочкиной-Домашенко, Я.Я. Яковлева -- невосполнимая потеря.

Выбывшие из состава Новосибирской организации Союза художников Пятков и Хлынов худо ли, хорошо ли, но стремились написать большую содержательную картину. У каждого из них в прошлом были и исторические, и жанрово-бытовые полотна. Художники нового пополнения иные. Они по преимуществу графики. Живописцы же пребывали в несколько затянувшейся поре становления. При обсуждении перспектив живописи на общих собраниях Союза художников все были за большую картину, писать же ее было некому. Один только Омбыш-Кузнецов напористо работал в этом плане, за что и был отмечен званием лауреата Всесоюзного конкурса «Корчагинцы 70-х».

Негативные явления в художественной жизни Новосибирска 1980-х годов колебали почву под ногами художников, но почва как таковая не оскудевала. На описываемое десятилетие приходится создание здесь зонального центра сценографического искусства. Зональная выставка художников театра и конференция при ней проходили весной 1982 года. На декабрь 1985 года приходится уже третья зональная театральная. Отток творческих сил остановил разбег столь значительных дел театральных художников, о чем нельзя не жалеть. Без продолжения, однако, дело не осталось. В конце десятилетия, в 1989 году, в Новосибирске уже набирало силу художественное училище и в нем был объявлен набор учащихся на театральное отделение.

К значительным событиям художественной жизни города следует отнести и передачу картинной галерее здания обкома КПСС, расположенного в центре исторической части города, на Красном проспекте, 5. Здание было основательно изношено, но оно было, и после двух этажей в жилом доме на улице Свердлова, где галерея размещалась в продолжение четверти века, казалось дворцом. Оно и было дворцом, решительно изменившим образ жизни галереи.

Начиная с 1985 года одна за другой здесь экспонировались выставки, каких при других условиях новосибирцы никогда бы не увидели. Первой открылась выставка графики гамбургского художника Хорста Янсена. Гамбург относился тогда к территории ФРГ, и увидеть выставку оттуда само по себе уже было событием. Хорст Янсен оказался великолепным рисовальщиком, легко импровизирующим темы и сюжеты, иногда с уклоном в сюрреализм, в целом же близко к воспоминаниям об этюдах с натуры.

19 июля 1986 года новосибирцы увидели выставку «Шедевры пяти веков» из коллекции американского миллионера Арманда Хаммера. Он сам вместе с женой и хранительницей коллекции Аллой Холл присутствовал на открытии экспозиции. Выставка и в самом деле была не без шедевров. Два холста Рембрандта, удивительных по мастерству. Миниатюрный портрет работы Энгра, выполненный карандашом с неподражаемо гармоничной проработкой формы головы. Простой и выразительный одновременно натюрморт с веткой цветущего дерева Ван-Гога. Альбомные зарисовки Гогена. Это и многое другое можно было беспрепятственно рассматривать в Новосибирске в продолжение месяца.

А далее последовали выставка китайской масляной живописи, тридцать две картины из швейцарской коллекции Тиссена-Барнемисса: Ватто, Ланкре, Шарден, Терборх, Ян Стен, выставка современной японской живописи... 1980-е годы -- золотая пора выставочной деятельности Новосибирской картинной галереи.

Союз художников на своей территории развернул и 24 мая 1983 года открыл юбилейную выставку «50-летие Новосибирской организации Союза художников РСФСР». На следующий день в конференц-зале картинной галереи состоялась конференция, на которой выступали от Томска В.Г. Ротман, от Кемерова А.Н. Кирчанов с рассказами о том времени, когда Кемерово, Омск, Томск входили в состав новосибирской творческой организации.

Юбилейная выставка, по необходимости сжатая, не позволяющая показать во всем блеске творчество А.Г. Заковряшина, братьев Титковых, Б.В. Крюкова, Грицюка, Семеновой и прочих достойных художников Новосибирска, выявила общую эволюцию изобразительного искусства в городе в его станковых формах. Монументальное искусство, монументальная скульптура, искусство книги (иллюстрация -- только часть книги, притом не всегда самая существенная) остались за ее пределами. И без них залы были полны и впечатление откладывалось глубокое.

Выставка не показала драму смены стилей в 1930-х годах и повторно в 1950-х. Причина тому в малом количестве сохранившихся произведений, какие можно было бы столкнуть на выставке, как они сталкивались в жизни. Мало кто помнил, знал и переживал драмы художественной жизни, уже отошедшие в область преданий. И совсем не было таких, кто сумел бы мирную с виду историю живописи, графики, скульптуры увидеть как судьбы людей, прежде всего -- их авторов, художников. Поэтому выставка получилась эмоционально ровная, в самом общем виде показывающая характер искусства довоенного, военного и послевоенного времени.

Конечно, выставка и посвященная ей конференция были событием художественной жизни Новосибирска 1983 года. От конференции не осталось следа. Ее тексты не зафиксированы. Выставка же может быть возобновлена. Почти весь ее состав хранится в картинной галерее.

На 1980-е годы из 1970-х перешли молодежные выставки, руководимые теперь бывшими их участниками Бухаровым и Омбыш-Кузнецовым. Четвертая областная молодежная прошла в 1980 году, пятая -- в 1982-м. К середине десятилетия они стушевались. Их заменили групповые выставки, например, выставка восьми, сохранявшая постоянным число участников, но каждый раз выступавшая в новом составе.

Худграф работал уже девятый год. Отдельные его воспитанники -- упомянем В.В. Иванкина -- стали вливаться в творческую деятельность Союза художников. И вот пришло время появиться художественному училищу. 1 сентября 1984 года начались приемные экзамены на художественно-оформительское отделение.

Однако в юридическом смысле художественное училище еще не появилось, появилось художественно-оформительское отделение Новосибирского музыкального училища. Занятия специальными предметами проводились в двух комнатах театрального училища. Их вела скромная выпускница Красноярского художественного училища Н.В. Олешко, развернувшаяся со временем в талантливого, любимого учениками педагога. Организатором художественного отделения был Чернобровцев. Он и задал направление обучению в соответствии с собственной предрасположенностью к этому роду занятий в искусстве.

Юридическое оформление художественного училища затянулось на семь лет. Сначала облисполком постановил его открыть (18 августа 1991). Министерство же культуры РСФСР издало приказ об открытии в Новосибирске с 1 июня 1991 года художественного училища с набором по 45 человек в год на дневное отделение.

Если смотреть только на официальные документы и их даты, можно прийти в уныние. Смотреть же надо и на документы, и на действительное положение дел. Занятия в училище шли своим чередом. Весной 1988 года состоялся первый выпуск оформителей, а летом прошел набор на новое художественно-педагогическое отделение. Еще не вышел в свет приказ Министерства культуры об открытии училища, как в нем открылось и третье, театральное, отделение (1990).

В 1989 году произошло еще одно знаменательное для местной художественной жизни событие: архитектурный факультет Сибстрина выделился в отдельный архитектурный институт. Через три года ему предстояло стать архитектурно-художественным институтом с кафедрой монументально-декоративного искусства и специализацией на монументально-декоративной живописи и на художественной керамике. Еще через три года архитектурно-художественный институт получил статус Архитектурно-художественной академии. Художественное образование в системе школа -- училище -- вуз приобрело в Новосибирске зримую форму.

Неспешное развитие художественного образования в Новосибирске, при всей его важности (оно обеспечивало тылы местной художественной жизни), на передний план не выходило и на общих собраниях Союза художников не упоминалось. Его как бы и вовсе не было. Время выставок курсовых и дипломных работ студентов художественного училища, худграфа, Архитектурно-художественной академии, время притока в художественную жизнь города молодых талантов из местных специализированных учебных заведений еще впереди. Пока же все заняты более шумными повседневными делами разной степени важности. Например, подготовкой к шестой зональной выставке и к участию в ней.

Она открылась в Кемерове 20 июня 1985 года. Снова зональная выставка датой своего проведения делила десятилетие пополам, снова появились основания рассматривать художественную жизнь Новосибирска описываемого десятилетия «до» и «после» выставки. На сей раз часть «до» усиливалась заданной ретроспекцией: в 1985 году исполнилось сорок лет со дня победы в Великой Отечественной войне, что учитывалось планом выставки. На ней экспонировались забытые самим автором рисунки времен войны С.И. Кобелева. После войны Кобелев написал большую картину «Штурм Рейхстага». Новосибирцы ее увидели на областной выставке, целиком посвященной сорокалетию Победы. В Кемерово ее не повезли из соображений экономии экспозиционной площади. Рядом с рисунками Кобелева помещались рисунки И.В. Титкова, родственные тем, какие он присылал в Новосибирск с фронта в 1942-м и в 1944-м годах. Военные зарисовки 1944 и 1945 годов показал и Н.П. Хомков. Характер рисунка 40-х годов пером, карандашом, углем, иногда с добавлением акварели сопоставился на зональной выставке с характером графики Сибири 1980-х и не потерпел от того урона. Напротив, многие с интересом, почти с любовью рассматривали непритязательные зарисовки сорокалетней давности.

На выставке были и специально для нее написанные произведения военной тематики. В живописи это картины К.П. Тимофеевой. Она жила в Киеве во все время его оккупации, с болью помнила пережитое, не любила о нем вспоминать, и вот прорвалась в ней невидимая плотина.

В графике серией офортов «Шрамы войны» на грозные события откликнулась Г.А. Курочкина-Домашенко, склонная вплавлять предания своей семьи в российскую историю.

Статистическая сторона выставки показывает относительное благополучие в художественной жизни Новосибирска: 89 участников, из них 38 молодых, 524 произведения. Экспозиция вносила в нее уточнения: судя по ней, дизайн в Новосибирске исчез, театральное искусство исчезло. В разделе театрально-декорационного искусства от Новосибирска присутствовал молодой, еще только выбиравшийся на дорогу художника театра, постановщик местного телевидения В.А. Авдеев. Акопов, Гороховский, Дидишвили уже в городе отсутствовали.

Скромно выступили в Кемерове монументалисты. Их всего четверо. Они показали фотографии со своих работ, по которым трудно было представить, как выглядит произведение в интерьере. На выставке они провисели незамеченными.

Но у монументалистов было оправдание. В то самое время, когда проходила зональная выставка в Кемерове, у себя дома они готовились к открытию пяти станций первой очереди метро, работали над оформлением подземного строительства.

Художественное оформление станций Новосибирского метрополитена -- огромная работа. В ней было занято семь авторов, среди которых пять новосибирцев (В.П. Грачев, Ю.К. Катаев, В.П. Сокол, Н.А. Толпекина, А.С. Чернобровцев), барнаулец Г.Л. Алексеев, москвич А.Н. Кузнецов. При азартной работе над пусковой линией метро, когда и финансирование, и патриотический энтузиазм новосибирцев казались беспредельными, предполагалось проложить пять подземных линий с двумя переходами через Обь. Один из них осуществился. На линии нанизывались шестьдесят шесть станций, то есть шестьдесят шесть объектов монументально-художественного оформления. Но пока их было пять. И на подходе еще пять.

На всех пяти станциях пусковой линии выполнялись монументальные произведения. На «Студенческой», «Октябрьской», «Красном проспекте» они размещены при спуске на платформенную часть станции, на «Речном вокзале» и «Площади Ленина» -- на платформенной.

Москвич Кузнецов свою мозаику на «Площади Ленина» умело согласовал с облицовкой станции. Она вписалась в цвет и тон окружения, и в этом ее достоинство. Но она же и растворилась в облицовке. Простенькая композиция с изображением Московского Кремля на одном панно и руки с факелом на другом, упрощенные цвет и форма сделали присутствие в метро этой мозаики необязательным: нет зрелищной интриги, не на что смотреть. Возражений против нее нет, пусть она будет. Она есть. И довольно с нее.

Во всю ширину спуска на платформу станции метро «Октябрьская» распространилось панно Чернобровцева, выполненное из листовой меди. Центр его занимают крупные цифры стиля «модерн», обозначающие дату Октября: 1917. Влево и вправо от них бежит волна знамен, ограниченная слева и справа снопами длинноствольных винтовок. Под знаменами и датой выпуклые буквы текстов: «Вся власть Советам», «Декрет о мире», «Декрет о земле». Все понятно. Станция действительно «Октябрьская». Можно спешить к поезду...

Можно спешить, но никто не спешит, потому что в нынешнее время здесь никто не ходит. Уже десяток лет вход на станцию со стороны, где расположен рельеф, закрыт. Вход был сориентирован на здание обкома КПСС, незадолго до проведения линии метро специально построенное в этих местах. В соответствии с Генеральным планом города центр общественной жизни Новосибирска смещался на юго-восток от исторического. Но надломилась руководящая роль КПСС и потухли огни этой части станции. Рельеф Чернобровцева темнеет неясным пятном в тусклом свете отдаленных контрольных лампочек.

Еще два медных рельефа находятся на станции «Красный проспект». Их автор В.П. Грачев -- скульптор с ярко выраженным декоративным уклоном. До его приезда в 1983 году, в Новосибирске подобных ему не было. Он и круглую скульптуру декоративизирует. Рельеф дает ему возможность органично строить ритмы объемов, то включая в них элементы эмблематики, то довольствуясь пластикой как таковой. Вся идеологическая нагрузка в его рельефах ложится на центр композиции, околичности же, как расходящиеся круги на воде, разносят к ее краям лишь пластически бессюжетно выраженный эмоциональный тон ее, благодаря чему рельеф читается сразу и полно. Когда строилась пусковая очередь метро, агитационная заданность искусства в нем была твердо определена. «Победный марш» -- задание Грачеву, «Октябрь» -- задание Чернобровцеву. Но у Сокола на станции метро «Речной вокзал» десять круглых витражей с эмблематическими изображениями расположенных в бассейне Оби и Иртыша сибирских городов, у Толпекиной на станции «Студенческая» два мозаичных панно «Наука и молодежь». Идейность, как видим, не вмещается в политические лозунги.

Через два года после завершения пусковой линии открылись станции «Площадь Гарина-Михайловского» и «Сибирская». На «Площади Гарина-Михайловского» размещен самый протяженный рельеф из имеющихся в метро. Он показывает панораму Новосибирска с узнаваемыми строениями и с выявлением только характера строительства в Новосибирске. Автор рельефа -- дизайнер и монументалист Ю.К. Катаев.

На станции «Сибирская» Г.Л. Алексеев навесил на продольные стены платформенной части восемь букетоподобных мозаичных композиций: четыре с одной стороны платформы, четыре с другой. В каждом панно своя сюжетная и пластическая тема. Там у него и любезная художнику 1970--1980-х годов первобытность с воспроизведением каменных баб, личин, наскальных росписей. Там у него изображение бурных потоков и выпрыгивающих из них рыб. Не забыт и охотник на длинноногом коне. А вот целая экспедиция на конях попроще идет на уровне облака куда-то под самую радугу. Хочется все рассмотреть с близкого расстояния, но от края платформы до стены с мозаикой расстояние непреодолимо.

Алексеевская мозаика, пожалуй, самое завлекательное произведение монументального искусства в Новосибирском метро. Проходящие поезда мешают ее смотреть, отдаленность стены скрадывает нюансы и возникает некоторое неудовольствие от этого. Но метро -- не музей. Продолжительная задумчивость здесь неуместна. Преподнесение зрителю элементарного -- функция рекламы, не монументального искусства. Возникает некоторое противоречие между возможностями метро и сущностью искусства. Но при всех противоречиях присутствие монументального искусства в метро благотворно. Оно овевает красотой и содержательностью восприимчивого зрителя, обращает его внимание на невыдуманные природные и создаваемые человеком богатства Сибири и таким образом исподволь очищает его душу от негативного мусора, каким засыпают человека социальные взвихрения современности.

После открытия станций «Площадь Гарина-Михайловского» и «Сибирская» (декабрь 1987) на три с половиной года задержалось открытие станции «Площадь Маркса» и на четыре с лишним -- станций «Гагаринская» и «Заельцовская». Монументального искусства на них уже не было. Со временем все станции, как заброшенное поле сорняками, стали зарастать рекламой, сначала небольшими в тетрадный лист цветными уведомлениями, а затем и в размер монументальных панно и на таких же местах: при спуске на платформу, на самой платформе, на входных в метро дверях.

Во второй половине 1980-х годов в социальной структуре страны стали происходить глубинные сдвиги, последствия которых в их живой конкретности не предугадывались. Крушение СССР, развал бюджетной сферы, приватизация как сигнал к растаскиванию всего, что можно растащить. Единая система Союза художников России стала распадаться на части. Каждая областная и краевая организация разрабатывала свой устав, по которому и собиралась жить. Материальные ценности, такие как художественно-производственный комбинат (в Новосибирске его достроили в 1986 году) с площадями и объемами, достаточными, чтобы в обустроенном месте работать над монументальными произведениями живописи, скульптуры, керамики, оказались бесхозными до времени, когда их прибрали к рукам сообразительные люди. Выбираться из этой ямы пришлось долго и трудно. За полтора десятка лет на прежний уровень общественной значимости художники так не встали.

В соответствии с духом времени стали раздаваться голоса, громко и смело утверждавшие, что Союз художников -- тоталитарная система, что республиканские, зональные и вообще большие выставки обезличивают художника, они нужны только приспособленцам. Термин «зона» есть не что иное, как обозначение лагеря заключенных. Много смелого говорилось тогда, что не мешало отрицающим Союз художников стремиться в него, потому что только Союз художников мог обеспечить работающего в области пространственных искусств индивидуальной творческой мастерской.

Крайнее выражение центробежных сил можно обозначить отъездом в 1990 году Е.Ф. Грунской в Израиль, В.П. Мандриченко -- в Канаду. Перед отъездом Мандриченко обещал и другим художникам прислать вызов к себе в Монреаль. Через три года он вернулся. Оказалось, он там никому не нужен. Там другая культура. Вжиться в нее Мандриченко не сумел.

Союз художников России покачнулся, однако устоял. Устояла, хотя не избежала сложностей, его Новосибирская организация. Устояла Новосибирская картинная галерея. Что касается художественного образования в Новосибирске, то оно ширилось и крепло. Драматическая ситуация в городе конца двадцатого века не стала трагической.

БИБЛИОГРАФИЯ:

1. Первый съезд художников. -- Сибирские огни, 1927, № 3.

2. Тютиков И. Задачи советского художника. -- Советская Сибирь, 1947, 25 мая.

3. Огибенин Л. Ярче показать советских людей. -- Советская Сибирь, 1947, 25 мая.

4. Художники Сибири у китайских друзей. М., Советский художник, 1957.

5. Фонякова Э. По-нашему это плохо! А ваше мнение? -- Вечерний Новосибирск, 1959, 25 апреля.

6. Александрова О. Спор еще не окончен. -- Молодость Сибири. 1959, 26 апреля.

7. Фоняков И. Кафе называется «Спутник» -- Советская Сибирь, 1960, 12 июня.

8. Муратов П. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л., Художник РСФСР, 1974.

9. Муратов П. Новосибирск. Буклет о новосибирской организации Союза художников РСФСР. Новосибирск, 1975.

10. Муратов П. Новосибирск. Буклет о новосибирской организации Союза художников РСФСР. Барнаул, 1980.

11. Муратов П. Новосибирской организации -- 50 лет. -- Художник, 1984, № 3.

12. Муратов П. Новосибирская организация Союза художников РСФСР. Буклет. Кемерово, 1985.

вернуться к содержанию

на главную