вернуться к содержанию

ТВОРЧЕСТВО

В творческой биографии каждого художника важное место занимает школа, которую он проходит, обретая умение говорить языком искусства. С полным ли доверием относится он к школе, бунтует ли против нее, хотя и учится в ней, прокладывает ли себе дорогу самостоятельно, все равно пора созревания таланта в следовании за опытными мастерами неизбежна. Она определяет направление творчества художника, формирует характер творческой личности.

Как известно, Николай Демьянович Грицюк окончил Московский текстильный институт, хотя мог бы, вероятно, окончить какое-либо другое специальное учебное заведение, название которого включает в себя слово «художественный»: он поступал учиться в 1946 году, лейтенантом связи, прошедшим Украину, Венгрию, Румынию, Чехословакию, Австрию, с орденом Красной Звезды на груди; фронтовикам в послевоенное время везде была дорога. Теперь, когда творчество Грицюка уже завершено, когда линия жизни его прочерчена до последней точки, нельзя не удивиться точности выбора школы Грицюком.

Сначала он поступил в Московский архитектурный институт и проучился в нем два месяца: надо же было осмотреться и закрепиться в Москве. Архитектура не чужда Грицюку. Он доказал это, когда определился в искусстве, устремлением в городской пейзаж. Но учеба в Архитектурном институте неотделима от инженерии, от углубления в дебри техницизма, а это, хотя и было доступно Грицюку, не соответствовало его душевным склонностям.

Художественный институт имени В. И. Сурикова? Там учили живописи на уровне того понимания ее, которого достигала российская художественная жизнь 40-х годов. Выше этой живописи другой в стране не было. Грицюк в него не пошел, говорят, из-за боязни вступительных экзаменов, осознавая слабость своей профессиональной подготовки. За пятилетний срок обучения в Текстильном институте он профессиональную подготовку получил — и что же, приблизился к воспитанникам суриковского института? Нет. В институте имени В. И. Сурикова учили писать сюжетно-тематическую картину, и шли в него те, кто хотел этому научиться. За четверть века творческой деятельности Грицюк даже попытки не делал написать картину с развитым в повествование сюжетом. В суриковском учили писать портрет. Портретов в творческом наследии Грицюка — оно огромно — всего шесть (портреты О. Гинзбург, дочери Тамары, В. Николаева, В. Семенова, К. Черных, парный портрет П. Давыдова и П. Поротникова), и они не относятся к удачам художника. Грицюк их никогда не выставлял. В суриковском институте учили писать солидно — маслом на холсте. Живопись маслом была и у Грицюка, но не сохранилась по небрежению к ней самого автора. Что же было бы, если б Грицюк, преодолев юношеский трепет перед «настоящими» художниками, все-таки поступил в художественный институт имени В. И. Сурикова? Ему пришлось бы преодолевать себя весь период обучения. Он учился бы с натугой, делая успехи в этюдах, а не в картинах, то есть не там, где требовалось, и вышел бы из него ученый середнячок, знающий то, что положено знать живописцу, и не умеющий развить знания, ему внутренне чуждые.

В названии Текстильного института смущает слово «текстильный». К счастью, Грицюк на это не посмотрел. Он увидел акварельные натюрморты и пейзажи «текстильщиков», и душа его повеселела: это ему близкое и родное. Когда же он стал учиться (поступал на художественный факультет по оформлению текстильных изделий на отделение по набивке тканей), открылось и другое — художественные традиции института.

В тридцатых годах — для нас это иная историческая эпоха, для Грицюка же просто довоенное время — в Текстильном институте работал А. В. Куприн, один из классиков советской живописи. Куприн дожил до весны 1960 года, не удивительно, что и заложенная им в Текстильном институте методика преподавания художественных дисциплин была еще жива в период обучения Грицюка (1946—1951).

«Полотно художника должно быть решено в композиционном отношении как ковер»¹,— говорится в методических записках Куприна.

«Прежде, нежели приступить к живописному этюду более крупному, приближающемуся по значительности замысла к картине, необходима изыскательская работа, необходимо сделать несколько рисунков и выбрать наиболее удачный из них, положить его в основу картины»².

«Жизненность произведения, характерность в воспроизведении действительности достигаются пропорциями, движением, пластикой, ритмом, гармонией. Художник должен ставить себе эстетические задачи»³.

В отсутствие самого Куприна его установки, может быть, и теряли силу постоянно наполняемых новым смыслом творческих принципов, тем не менее они определяли атмосферу преподавания в институте художественных дисциплин и были органично усвоены Грицюком. Совпадение требований Куприна и практических навыков Грицюка видно даже в мелочах. Выбирая из массы подготовительных акварелей наиболее удачную в композиционном отношении, чтобы в следующем листе развить ее находки, Грицюк переводил ее рисунок на чистый лист и проходил контуры ультрамарином. Так делали прямые ученики Куприна. Расхождения начались много позже, да и то это можно назвать не столько расхождениями, сколько развитием побочных для Куприна принципов искусства.

Однако запомнился Грицюку по Текстильному институту не Куприн, существовавший скорее как образ идеального художника, а В. В. Почиталов.

Почиталов не ровня Куприну. История советской живописи писалась не про него. В экспозиции Третьяковской галереи его работы не выставлялись. Лишь изредка на московских выставках появлялись его пейзажи, вызывавшие недоверие к той свободе письма, какая им свойственна. Невольно думалось: пейзаж, конечно, хорош, но скорее всего он — случайная удача у неизвестного художника. И только к середине 70-х годов выяснилось, что этот скромный человек воспитал основную группу «шестидесятников», среди которых мы видим В. Иванова, Г. Коржева, В. Гаврилова, В. Стожарова, А. и С. Ткачевых, А. и С. Тутуновых И других живописцев, сформировавших эпоху «сурового стиля». У него-то и заканчивал Грицюк институтское обучение, что давало ему право считаться на равных с лучшими воспитанниками суриковского института, если бы он думал об этом.

Почиталов, как и Куприн, писал в основном пейзажи и натюрморты, что вполне соответствовало программе института, не претендовавшего на подготовку «картинщиков». В 1948 году в институте на художественном факультете открылось отделение по моделированию одежды. Грицюк перешел на него. Здесь-то он и встретился с Почиталовым, вошедшим в число преподавателей на факультете. Почиталов тогда только что вернулся из Крыма, где он писал натюрморты, натюрморты с пейзажем и просто пейзажи. Грицюк летом того года писал виды Абрамцева, Останкина, Украины (ездил к дяде), написал на целую выставку и, по естественной для каждого творческого работника жажде отзыва, развесил их в институте на отведенных для пленэрных работ местах. Получилась первая персональная выставка Грицюка. Ему тогда было двадцать шесть лет.

Просматривая теперь акварели Грицюка институтского периода, нельзя не удивиться тому, как полно, как органично усвоил он бытовавшую тогда пленэрную систему живописи. Учителя могли быть довольны своим учеником, они и были им довольны. Большинство сохранившихся акварелей Грицюка рубежа 40—50-х годов обычные для той поры этюды. Среди них встречаются удачно найденные живые мотивы, написанные тепло, внимательно, цельно. В них нет ярко выраженной программности зрелого Грицюка, тем не менее они полны художественных достоинств, их нельзя отбросить, как нечто не заслуживающее внимания.

После окончания института Грицюк мог остаться в Москве (ему предлагали место художественного редактора журнала мод) или в Ленинграде (он работал в Ленинграде около года), он же опять выбрал ношу по плечу и поселился в Новосибирске.

Москва и Ленинград хороши для тех молодых художников, кто сразу попадает на магистральную линию искусства, кто способен легко усваивать основные художественные идеи времени. Гридюк с его акварельной пейзажной живописью в начале 50-х годов находился на обочине магистрали. Он не знал, что придет время, в Союзе художников СССР создадут акварельную комиссию с задачами культивировать этот вид искусства, и он, Грицюк, войдет в нее с правом решающего голоса. К тому же умозрительное усвоение художественных идей ему не было свойственно. Он мог расти только в работе, когда по реакции уважаемых им художников на выполненную акварель мог определить, в чем прав, а в чем ошибся. Сначала надо было написать пейзаж, чтобы потом, глядя на него, понять, как писать следующий. Предварительные рассуждения, может быть, и умны и прогрессивны, да только они далеко не всегда реализуются в конкретной работе. Для постоянного писания и обдумывания нужны не Москва, не Ленинград, нужны, как говорил А. Пушкин, «покой и воля». Их-то и обрел Грицюк в Новосибирске.

Служебные обязанности по Новосибирскому дому моделей его не обременяли. Он должен был подготовить в год два журнала мод. Расписание, вследствие этого, у него было достаточно свободным. И он увлеченно писал пейзажи, благо Новосибирск 1952 года с его парадным Красным проспектом и деревенскими окраинами предлагал на выбор массу мотивов.

Художественный Новосибирск того времени после Москвы и Ленинграда выглядел захолустьем, но в него начала съезжаться активная творческая молодежь, окончившая художественные вузы Москвы и Ленинграда. До Грицюка сюда приехали В. Хлынов, учившийся в суриковском институте, Г. Качальский и М. Меньшиков, выпускники репинского из Ленинграда. Несколько позже Грицюка прибыли X. Аврутис и Б. Крюков из Москвы и большая группа ленинградцев, среди которых упомянем скульптора Б. Горового и монументалистов Н. Гриднева, В. Сокола, Г. Трошкина, А. Чернобровцева. Общее число прибывшей в Новосибирск в течение 50-х годов художественной молодежи составляет тридцать человек. Новосибирская организация Союза художников удвоилась и, главное, обновилась. Образовалась творческая среда, в которой Грицюк мог, не форсируя выход в передовые и знаменитые, развиваться вместе со сверстниками.

Из художников старшего поколения Грицюк выделил Л. Огибенина, и на то были веские причины. Огибенин хорошо помнил художественную жизнь Ленинграда и Москвы 20-х — начала 30-х годов. Творческие достижения именно этого периода начала осваивать молодежь, сказавшая новое слово в искусстве шестидесятых годов, и в их числе Грицюк. Огибенин знал и любил импрессионистов, в то время не слишком популярных. У него была солидная библиотека, он мог показать по репродукциям особенности импрессионистического метода. Грицюку же, с его тогдашней устремленностью в пленэр, «проповеди» Огибенина открывали глаза на возможности пейзажной живописи.

Грицюк и Огибенин особенно сблизились во время совместной поездки в 1955 году в Краснозерский район на целинные земли. Группа новосибирских художников состояла из Н. Грицюка, Л. Огибенина, К. Тимофеевой и В. Титкова. Энергичный Титков успевал и этюды писать, и охотиться. Тимофеева то восхищалась увиденным, то разочаровывалась в нем. Грицюк и Огибенин писали этюды и беседовали. Огибенин говорил, а Грицюк слушал.

Скромный взгляд снизу вверх на умудренных опытом живописцев не мешал Грицюку показывать свои работы всем, с чьим мнением он считался. Скорее — наоборот. Он не мог не двигаться, не развиваться в искусстве, в движении же нужны ориентиры. Суждения товарищей по искусству и были для него ориентирами. Зато и результаты не замедлили сказаться. Грицюк еще только начал обживаться в Новосибирске. Никаких особенных заслуг ни он сам, ни другие в его творчестве не усматривали. Акварелью монументальное полотно не напишешь. Однако уже в 1953 году он сделался участником выставки произведений художников РСФСР, войдя в число семи экспонентов от Новосибирска. Подлинность его искусства, компонентом которой следует считать соответствие духу времени — учтем выбор ориентиров,— была замечена в Москве.

Еще в студенческие годы Грицюк писал Москву, московские дворики, улицы, в основном окраинные, с их малоподвижной жизнью, монастыри. Писал он и березовый лес, и полевые цветы, и виды с речкой. В Новосибирске линия городского пейзажа в творчестве Грицюка стала естественно развиваться. Город, переходящий в деревню, или деревня, переходящая в город, составляли мотив для живописи, не лишенный пластической и идейной остроты. А так как Грицюк не умел выносить и обдумать картину, ему надо было обойти избранный мотив со всех сторон, все написать, все, на что он был способен, испробовать, и лишь потом начать культивировать удачные находки в произведения, радующие его ищущую душу, то у него стали накапливаться десятки, сотни акварелей с видами Новосибирска, и большинство их принималось зрителями как небольшое, но все-таки новое слово в искусстве.

Середина пятидесятых годов может именоваться переломной эпохой в истории культуры Сибири. Освоение целинных земель лишь одна черта в облике той эпохи. Началось бурное строительство городов края, освоение целины в индустрии, в науке, в искусстве. Новосибирские художники всех поколений бросились писать строительство Новосибирской ГЭС, коммунального моста через Обь и прочие возникающие в городе дива.

Может быть, и Грицюк писал строительство уникальных объектов — нам такие его акварели неизвестны, их не было на областных выставках Новосибирска пятидесятых годов,— только вряд ли они могли что-либо прибавить к основному потоку его работ. Постоянно работая на улицах города, можно сказать, живя в них, Грицюк видел, как меняется город во всех его частях. Уже к 1957 году в его этюдах определился мотив сопоставления деревянных домиков с палисадниками и высящихся за ними новостроек. Этот мотив был подхвачен многими. Но если контраст нового и старого у большинства новосибирских художников возникал в творчестве внезапно и ненадолго, как дань времени, то у Грицюка он явился результатом изменения постоянно им наблюдаемого городского пейзажа. И как в пейзаже Новосибирска такого рода сопоставление держалось до тех пор, пока было что с чем сопоставлять, так и в акварелях Грицюка этот мотив изживался в течение десятилетия, заменяемый иным видением города.

К одному мотиву сопоставления старого и нового акварели Грицюка пятидесятых годов, конечно же, не сводятся. Есть в них и отображение памятных мест (впрочем, эти места по-нынешнему, когда многое из запечатленного Грицюком исчезло, стали памятными; выдающиеся же архитектурные сооружения, например, оперный театр, если и не отсутствуют в акварелях, все же заметной роли в них не играют), и радость встречи цветных домов в сером окружении, и натурные штудии без ярко выраженных художнических задач. Соответственно и живопись в них неоднозначна. Натурные штудии опираются прежде всего на рисунок. Акварель в них — скорее раскраска. Живописные мотивы с выделением цветного центра ближе всего к пленэрной традиции с ее цветностью и световоздушностью. Мотивы новостроек тяготеют к подчеркнутой декоративности.

Для них не годились традиции пленэра. Импрессионизм тоже не соответствовал тематике. Импрессионистическая живопись растворяет предмет в цвето-световой среде, но если предмет в живописи сделать второстепенным по отношению к состоянию места и времени, то исчезнет и возможность сопоставления предметов. Принимая уроки Огибенина, Грицюк практикой, сам того не осознавая, полемизировал с ними. И не потому, что они были плохи, а потому, что они не годились для одной из главных линий его дела.

Художественная жизнь Новосибирска между тем расширялась и усложнялась. В 1957 году в залах Союза художников открылась выставка десяти панно Ири и Тосико Маруки «Ужасы Хиросимы». Грицюк уже полностью перешел в сферу жизни Союза. Он был избран в члены правления Новосибирской организации. Его мастерская помещалась тут же, при зале, так что, идя к себе работать, он непременно должен был пройти всю выставку. Все панно имели выраженный тематизм, большей частью символического свойства: «Призраки», «Огонь», «Вода», «Радуга», «Дети», «Ветер», «Пустыня», «Спасение», «Сожжение», «Сбор подписей». И символика и ужасное выражались в них средствами, заимствованными у сюрреализма. Художники Новосибирска не были готовы к осознанию такого рода явления, но оно стояло перед глазами, беспокоило.

Летом следующего года в Новосибирске началась работа по созданию картинной галереи. Грицюк принял в ней самое активное участие. Научный сотрудник картинной галереи три месяца второй половины 1958 года жил в Москве, наведываясь в Ленинград. В его задачу входил сбор первоначальной коллекции произведений искусства, при наличии которых можно было открывать картинную галерею. Грицюк и его друг Аврутис (они прежде всего), сменяя друг друга, помогали научному сотруднику собирать живопись, графику, скульптуру, предметы прикладного искусства для Новосибирска.

В тот осенний сезон удалось приобрести для города четыре картины А. Куприна⁴, четыре произведения А. Лентулова⁵, великолепный натюрморт И. Машкова, пейзажи В. Рождественского. В галерею попали ксилографии П. Староносова и его линогравюра «Северный пейзаж», две линогравюры самаркандской серии В. Фаворского, а также произведения живописи, созданные по-тогдашнему совсем недавно и характеризовавшие развитие новых тенденций советского искусства. К ним относятся «Весенний день в садах Араратской долины» О. Зардаряна, «На Даугаве» И. Зариня, «Уральский городок» Б. Домашникова, натюрморт В. Стожарова...

В 50-х годах Куприна знали в основном по крымским лирическим пейзажам. В коллекцию Новосибирской картинной галереи попали картины и такого типа, и малоизвестный индустриальный пейзаж, в 1934 году в числе прочих работ советских живописцев экспонировавшийся на Биеннале в Венеции. Таким образом, Грицюк заново прикоснулся к творчеству Куприна и увидел его более широким, нежели знал прежде. Кроме того, Куприн представал перед ним теперь не один, а в окружении других членов группы «Бубновый Валет», в которой что ни имя, то живописец яркой индивидуальности.

Благодаря сбору коллекции, Грицюк открыл для себя творчество А. Лентулова. О Лентулове в те годы писали так, как можно было писать о Грицюке. «У каждого художника в его творческом пути есть самое главное, в чем выражается особенность его таланта. Такой чертой для Аристарха Васильевича Лентулова (1882—1943) была живописность его произведений. Он воспринимал окружающую действительность через цвет, тон, насыщенность светом»...⁶ Предметно выраженную живописность и подчинение ей ритмического строя картины Грицюк увидел в приобретенных для галереи работах, в репродукциях с произведений Лентулова, которыми он тоже стал интересоваться.

Сбор коллекции для галереи был связан со служебной необходимостью посещать мастерские виднейших советских художников. Пойти к ним без официального повода по одному только желанию видеть их и слышать Грицюк в те годы не решился бы. Он побывал у А. Гончарова, А. Дейнеки, Б. Иогансона, С. Герасимова, Ю. Пименова, С. Чуйкова. В каждой мастерской названных художников происходил просмотр работ, тогда еще не разобранных музеями, завязывалась беседа. Гончаров рассказывал о Венецианской Биеннале, в которой сам участвовал, показывал каталог выставки и тем самым знакомил Грицюка с современным зарубежным искусством. У Дейнеки зашел разговор о колористических поисках для будущей картины до непосредственной работы на холсте. Грицюк увидел полотно с пробами цвета на нем и услышал шутливый рассказ художника о невеждах, принимавших пробы цвета за абстрактную живопись. Пименов показал парижскую серию работ, объяснив при этом, как он делает заметки в альбоме во время путешествия, а затем, в мастерской, пишет по памяти... Впечатление от посещений было столь велико, что Грицюк решился на фантастическое предприятие: обойти всех московских художников, имеющих мастерские на Верхней Масловке, Суровая действительность остудила его чрезмерный энтузиазм. На первых же шагах безотборочного посещения пришлось столкнуться с безликостью рядовых ремесленников. И снова всплыла старая тема: не Москва делает людей художниками, а творческая деятельность, где бы она ни совершалась. Впоследствии Грицюк часто приезжал в Москву, каждый раз обходил мастерские художников, но он уже всегда знал, к кому шел. У него очертился круг обязательных посещений, круг друзей, иногда дополняемый разовыми посещениями тех, кому он другом стать не мог.

Работа для Новосибирской картинной галереи заставила Грицюка окунуться в российскую художественную жизнь конца 50-х годов, увидеть наследие русской дореволюционной и советской живописи, оказавшееся живым и действенным. По своей обычной склонности не теоретизировать, а проверять практикой полученные уроки, Грицюк у себя дома, работая и зимой на улицах города — многим памятна его передвижная отапливаемая будочка,— с высоты накопленного опыта стал смелее решать проблемы городского пейзажа. Живопись Грицюка потеряла свойственную ей прежде одностильность, зато в ней стали вспыхивать небывалые в Новосибирске цветоритмические открытия, с помощью которых он мог точнее выразить динамику меняющегося на глазах, растущего родного города.

Примером его новой живописи может служить акварель 1959 года «Закат. Новосибирск» с зеленым «вангоговским» солнцем в оранжевом полыхании неба. В этой работе слилось многое: и внимательное изучение живописи Лентулова 20—30-х годов, и давнее знакомство с импрессионистами, в частности, с русскими продолжателями в лице К. Коровина (две работы Коровина—«Париж ночью» и «Парижские огни»— попали тогда в Новосибирскую галерею), и, конечно же, работа на улицах Новосибирска. Ощущение конкретного места в городском пейзаже и лично пережитого заката с его пронизывающей все сущее на земле теплотой сохраняется в акварели, несмотря на стремление полностью погрузиться в стихию цвета, как это умели делать фовисты, Лентулов и многие другие художники начала XX века.

При всех достоинствах пейзажа «Закат. Новосибирск» он отражает переходный период в творчестве Грицюка нецельностью живописного образа. Излишне «вангоговская» трактовка неба не вполне согласуется с трактовкой земли, более органичной для недавнего пленэриста Грицюка. Однако художник почувствовал, что напал на золотую жилу, что перед ним открылся далеко ведущий путь развития. Поэтому, приехав впервые в 1959 году в Дом творчества «Челюскинская», он с порога начал показывать собравшимся там незнакомым художникам свои акварели, чем и запомнился многим.

Это счастливое чувство удачи, выражавшееся постоянной тягой к работе и демонстрации результатов работы, привело к тому, что Грицюка не просто заметили в Доме творчества — не заметить жизнерадостного художника, каждый день имеющего что показать, невозможно,— его отметили аплодисментами при обходе комиссии, приехавшей проверять успехи каждого художника, две его акварели «Академстрой» и «Кировский район» были рекомендованы и после окончания работы Грицюка в Доме творчества воспроизведены в журнале «Юность» (1959, № 12), главное же — его пригласили в Москву с персональной выставкой. Такого признания не добивался ни один художник Новосибирска ни до, ни после Грицюка.

17 января 1961 года и открылась первая, после институтской, персональная выставка Грицюка, и открылась снова в Москве. Их разделяли двенадцать лет.

За истекшие двенадцать лет Грицюк обрел свою тему в искусстве, и эта тема заставила его применительно к ней впитывать и ассимилировать наследие мировой и прежде всего советской живописи. В институтский период за Грицюка говорила программа «текстильщиков». Он был в ней как рыба в воде. На подходе к 60-м годам он стоял перед необходимостью выработать свою цельную систему живописи, потому свою, что никто из советских художников не погружался так, целиком без остатка, в тему жизни современного российского города. Никто, стало быть, и не мог проложить для него дорогу. Обращением к будничности он был близок к художникам так называемого «сурового стиля», в то время назревавшего. Перекличка с ними видна во многих чертах творчества Грицюка. Однако своя особая широкая дорога и сходство определяет лишь в самых общих категориях.

И вот это-то обретение своего голоса в искусстве при всей нецельности тогдашней живописи Грицюка и было замечено на московской выставке. Грицюка поздравляли С. Герасимов и А. Дейнека, с которыми он встретился уже не как собиратель картин, а как автор. Единую, движущую творчество Грицюка идею увидели в его работах братья Никоновы. Они же, между прочим, высказали ему трезвое предостережение: хорошо ты начал, посмотрим, чем ты кончишь. Это их запавшее в душу высказывание впоследствии Грицюк повторял всю жизнь.

После персональной выставки в Москве акварели Грицюка стали включать в выставки, представляющие советское искусство внутри страны и за рубежом. Назовем три из них: «Живопись и скульптура СССР» (1961), показанная в ГДР, «Графика Советского Союза» (1961), экспонировавшаяся в Финляндии, «Графика. Передвижная выставка советских художников», сформированная в 1962 году и курсировавшая по городам союзных республик.

Из Москвы персональная выставка Грицюка была перенесена, в Новосибирск, где и открылась 29 апреля 1961 года. После месячного экспонирования состоялось ее обсуждение. Конечно же, она вызвала дискуссии. Выступавшие на обсуждении выставки отмечали свободное владение акварелью, развитое чувство декоративности, благодаря чему акварели Грицюка могли войти в современный интерьер (критерий качества тех лет), свое видение мира, свой язык. Выражались и претензии по поводу отдельных работ, «по поводу поисков, не всегда имеющих перед собой ясную цель. Как выразился т. Шешин, Н. Д. Грицюк — певец родного города — иногда берет неверную ноту»⁷.

Совершенно верно, ясной цели в работе Грицюк не имел. Он не конструировал новизну в искусстве, он шел к ней на ощупь, подчиняясь духу времени. Будущее искусство прозревало только в самых общих чертах. Умнейшие люди того времени предсказывали новую эру с пришествием монументализма в искусство, но монументализм пришел и ушел, и оказалось, что не он был главным стержнем художественной жизни 60-х годов. Неверных нот в творчестве Грицюка того периода немало. От старой цельности он отошел, новую еще только строил. Этот недостаток был следствием достоинств автора, способного к развитию, что встречается не часто. В большинстве то, что мы называем словом «развитие», на самом деле является эволюцией страдательного, так сказать, свойства. Подчиняясь нажиму обстоятельств художественной жизни рубежа 50—60-х годов, масса художников отреклась от пленэрной живописи, на которой она воспиталась, и кинулась к монументализму «сурового стиля», в результате чего она потеряла те ценности, от которых добровольно отказалась, и не приобрела новых, поскольку их надо было создавать, а не брать готовыми. Грицюк же, не отказываясь от пленэрного метода, упорно пробивался к овладению новыми художественными средствами, способными вместить новое содержание, что и обусловило его неверные ноты и что позволяет характеризовать его творческий путь как развитие, а не как простую смену художественных принципов. Пленэрная закваска его живописи, временами совершенно вытесняемая иными методами, сохранилась у Грицюка до конца его дней. Последний раз она, перерожденная творческими поисками, вспыхнула в серии натюрмортов с букетами цветов. Ими и завершилось творчество новосибирского живописца.

Совершенно в духе времени были высказаны пожелания Грицюку перейти от акварели к монументальным панно, к росписи зданий. Мозаика, витраж, сграффито казались тогда высшими видами искусства. Под влиянием святой веры в будущее монументального искусства монументализировалось все: станковая живопись, станковая графика и даже книжная иллюстрация, стесненная размерами страницы. Всего лишь пятью годами прежде Грицюк давал на выставку акварели величиной в страницу школьной тетради. Ко времени выставки в Новосибирске они увеличились до половины квадратного метра. Предпосылки к восприятию идей монументального искусства у Грицюка, следовательно, были. Но мы уже знаем, что Грицюк, не умея полемизировать словом, часто даже соглашаясь на неприемлемое ему дело, умел слушать свой внутренний голос, забиваемый шумом дискуссий, но хорошо слышимый в творческом уединении.

Он принял предложение взяться за работу монументалиста и в 1963 году в сотрудничестве с Э. Гороховским в комплексном оформлении конференц-зала административного корпуса турбогенераторного завода выполнил витраж «Родной город». Газета «Советская культура» откликнулась приветствием и посвятила витражу редакционную статью, занявшую значительную часть первой страницы номера от 28 декабря 1963 года. Казалось бы, при такой поддержке авторитетного в художественных делах органа периодической печати, при прямом подталкивании к монументальному искусству новосибирцев только и продолжать работу над росписями, Грицюк же снова погрузился в акварельную живопись. Двумя годами позже он, правда, взялся за роспись интерьера железнодорожного вокзала Новосибирск-Главный, но дальше эскизов дело не пошло.

Вообще первая половина 60-х годов, когда Грицюк испытывал свои силы, определяя диапазон своих возможностей, и когда его товарищи активно советовали ему взаться за то и взяться за это, стала у Грицюка полосой экспериментов. Сейчас мало кто помнит о том, что в те годы он занимался линогравюрой и офортом, что в 1961 году (в Новосибирском кн. изд-ве) он оформил книгу Ивана Ветлугина «В моем городе», сделав для нее суперобложку, линогравюрный фронтиспис, восемь полосных рисунков кистью, две линогравюры на два разворота и получил за эту работу на республиканском конкурсе искусства книги диплом второй степени. В 1965 году он оформил книгу И. Фонякова «Начало тревоги» (суперобложка, обложка, титул), показав, что он мог видеть разницу книг и умел это выразить средствами графики. Фонякову Грицюк оформил еще одну книгу (И. Фоняков. «Надежда». 1969) тем же набором элементов книги: суперобложка, обложка, титул, решив их в соответствии с духом своего творчества конца шестидесятых годов.

Эксперименты его распространялись не только на пробу сил в различных видах изобразительного искусства. Их нетрудно усмотреть и в акварелях того периода. То он вместо заливки цветом пользуется цветной штриховкой, то процарапывает черенком кисти светлые места в густой плотной акварели, то делает подготовительный рисунок восковым карандашом, и потом, когда пишет по нему, акварель скатывается крупинками, образуя сложную фактуру. Большинство акварелей Грицюка написано в теплой гамме, что соответствует доминирующему колориту мировой живописи всех времен и народов, однако писал он и в холодной гамме, чему пример «Синий город» 1962 года. Длинный ряд акварелей Грицюка написан с перестановкой теплого и холодного в простралственных планах: дали теплые и даже горячие, передний план холодный. Процарапывание светлых мест и игра фактурой довольно быстро исчезли из работ Грицюка, прием же делать первый план холодным, задний теплым оказался с дальним прицелом.

Куприн когда-то отмечал как само собой разумеющееся отнесение холодного на второй план, теплого на первый. Вся мировая живопись, в какой ставились задачи воспроизведения глубины пространства, именно так и разрешалась: дали всегда голубые или синие, близкое — коричневое, красное, какое угодно, только теплое. В разрешении пространства цветом классицизм и импрессионизм совсем не антиподы. Разница преимущественно в том, что классицист подчеркивает разделение планов и не учитывает многообразие рефлексов, импрессионист же смазывает плановость и растворяет цветовое пятно в сложной гамме рефлексов. Отнесение теплого на второй план смещает пространственные соотношения близкого и далекого. Далекое стремится приблизиться, близкое становится с ним в один ряд. «Полотно художника должно быть решено в композиционном отношении как ковер». Куприн имел в виду цветовую уравновешенность частей картины. Грицюк же, работая на пленэре, создавал акварель, стремящуюся к одноплановости, откуда всего один шаг до откровенной декоративности.

При декоративном решении акварели «пропорции, движение, пластика, ритм» становятся обнаженнее. Гармонизируя их, Грицюк тем самым подчеркивал эстетические задачи своих акварелей, всегда тематически определенных, то есть делал то самое, что когда-то советовал делать Куприн. Разумеется, Грицюк не держал в голове эти советы. Он сам пришел к тем рубежам, где они назревали как неизбежность.

Экспериментируя, Грицюк начал делать небольшие рисунки цветными фломастерами или кистью, обыгрывая линией какой-либо пластический мотив. В них тоже всегда был сюжетный стержень, но кажущаяся непроизвольность рисунка выступала на первый план. Так рисуют, оставляя автографы. Возможно, толчком к таким рисункам послужили автографы Пикассо, прийти к сходным результатам, зная искусство двадцатого века и просто заменяя слово пожелания изображением, совсем не трудно. Такие импровизационные рисунки появляются у Грицюка в самом начале 60-х годов. К 1963 году они составили заметный ряд в его творчестве. К середине шестидесятых годов им уже даны авторские названия: «фантазии», «импровизации», «интерпретации».

Строго говоря, фантазии и импровизации в них не больше, чем в натурных работах. Их можно выстроить в последовательный ряд и проследить, как накапливались в них пластические элементы, как они сцеплялись друг с другом. Если бы Грицюк мог сразу, без подготовки, создать композицию, подобную, скажем, «Звонницам» 1967 года, тогда способность художника безудержно фантазировать, создавая небывалые формы, была бы доказана. Если же мы можем проследить, как нарастали элементы, сложившиеся в «Звонницу», лет за пять до ее появления, то слово «фантазия» будет нами восприниматься скорее как метафора, во всяком случае не как термин, обозначающий методологию творчества.

С другой стороны, преображение видимого мира в работах с натуры требует фантазии не менее, чем произведения, названные словом «фантазия». И путь преображения форм примерно такой же длинный. Еще не бывало, чтобы начинающий художник, будь он сам Рембрандт, поразил всех своей способностью интерпретировать действительность. Лишь с опытом, с накоплением элементов интерпретации, приходит способность создавать смелые и убедительные произведения живописи.

То, что Грицюк называл «фантазиями», было выделением в самостоятельный ряд цветоритмических задач. Их приходится решать всякому художнику. Грицюку они помогали свободнее интерпретировать натуру, не отрываясь от нее в тематических циклах. Один из циклов — длившаяся всю жизнь тема «Новосибирск» — был сквозным, другие — его ответвлениями.

В 1961 году, после московского триумфа, Грицюк поехал в Гурзуф. Поехал на сорок дней отдыхать, не удержался и, забыв про отдых, начал писать горы и море. Весной 1963 года в Крым выехала группа акварелистов, составленная из художников России и союзных республик. Грицюка включили в группу. Жили в Доме творчества в Гурзуфе, выезжая иногда в Бахчисарай, в Алушту. Грицюк оказался в одной комнате с московским графиком Б. Маркевичем, писавшим не горы, не море, не пляж, а самые непритязательные уголки Гурзуфа. Крупно взятые немногочисленные предметы в его акварелях становились полными значения. Грицюк, писавший в Новосибирске будничное, да и в прошлый приезд в Крым сумевший заметить не только памятную туристам гору Аю-Даг, но и землю, распаханную под поля, легко забыл, что он находится в стране отдыхающих. Он начал писать город, как писал бы его в Новосибирске, только без заводов и новостроек, город, утопающий в зелени.

Десятки выполненных им в Крыму акварелей, конечно, не могли быть одного типа, одного качества. Среди них встречаются и бесхитростные этюды, фиксирующие виды Крыма, и выполненные после длительного изучения мотива акварели с выявленной структурой цветоритмической композиции. Есть работы и просто более удачные и менее удачные в каждом виде. Все их можно условно разделить на две большие группы: в одной — прямое отображение натуры, в другой — декоративная ее переработка. Помимо того, различаются акварели, писанные в Гурзуфе, где была возможность снова и снова возвращаться к одним и тем же листам, в результате чего они приобретали плотность цвета, весомость композиции, и акварели, писанные на выезде в Бахчисарае, когда приходилось писать мотив с маху, в один прием. Бахчисарайские этюды - светлы, легки, солнечны.

В Бахчисарае Грицюк невольно подмечал мотивы, встречающиеся в крымских пейзажах Куприна. Он даже специально отыскал то место, откуда в 1935 году Куприн писал свой «Полдень». Этот уголок Бахчисарая за тридцать лет почти не изменился, и у Грицюка появилась возможность буквально повторить композицию почитаемого художника. Должно быть, он представлял себе Куприна незримо присутствующим в Бахчисарае и хотел скромно стать с ним рядом. Этюд, написанный с мотива Куприна, не из числа лучших этюдов Грицюка, но он того же светлого легкого строя, что и другие акварели бахчисарайской группы, что позволяет воспоминанием о Куприне осветить весь бахчисарайский цикл крымских пейзажей новосибирского живописца.

Несмотря на разноликость «Крымской сюиты», она получилась цельной и эмоционально выразительной. Написанные на одном дыхании, акварели — «Улица в Бахчисарае» — в ней дополняются акварелями, созданными длительным трудом («Гурзуф. В апреле»). На основе тех и других вырастают построенные уже в мастерской («Бахчисарайская импровизация», «Лунная ночь») и выявляющие какую-либо заранее заданную пластическую идею. Ею может быть колористическая программа («Голубой Бахчисарай»), чаще же — подчинение цвета ритму. «Полотно художника должно быть решено в композиционном отношении как ковер». Однако самая свободная импровизация Грицюка на крымскую тему сохраняет конкретность этюда. В свою очередь этюды, как бы они ни были писаны — в один сеанс или в несколько, — показывают разумно выбранный мотив, на основе которого возможны пластические обобщения. Все три типа крымских акварелей Грицюка таким образом сливаются в одно целое, объемно показывающее тему сюиты.

Грицюк уходил от мотивов курортного Крыма, но уйти от пропитанной теплом и светом земли не мог. В результате Крым Грицюка получился местом, где можно жить, не желая перемен, как могли бы жить в земле обетованной, существуй она на свете. Ничего подобного в новосибирских пейзажах не найти. В Новосибирске встречаются уютные уголки, красивые участки улиц, однако характер города выражается не в них. Новосибирск 60-х годов весь в движении, в стройке, в контрастах.

Еще меньше общего с «Крымской сюитой» у серии акварелей «Кузбасс». Правда, оговоримся: мы имеем в виду состояние серий на шестидесятые годы. В семидесятых годах образы разных городов нашей страны или, лучше сказать, разные стороны одного большого образа под названием «Город» сближаются единым просветленным взглядом Грицюка. Крым, с морем и цветами, и Кузбасс, с прозрачными дымами, становятся соседями в поздней живописи новосибирца. Признаки последовавшего сближения можно отыскать и в акварелях 60-х годов. Все без исключения акварельные серии того периода содержат мотив голубого города. Есть голубой Новосибирск, голубой Бахчисарай, голубая Москва, голубой Переславль-Залесский. Кузбасс тоже в конце концов стал голубым, хотя это произошло значительно позже.

Грицюк поехал в Кузбасс чуть ли не прямо из Крыма, летом 1963 года. Шла подготовка первой зональной тематической художественной выставки «Сибирь социалистическая». Отношение к ней было самое серьезное. Перед выставкой «Сибирь социалистическая», запланированной на 1963 год, но сдвинутой на ноябрь 1964-го, Грицюк и поехал в индустриальный центр Сибири.

Кузбасс не был для него сплошной новостью. Его родители жили в Кемерово в 1935—1936 годах. Грицюк окончил там пятый класс общеобразовательной школы. Но тридцатилетний период в городах Сибири— целая эпоха. Здесь не найдешь суриковских мест, не напишешь этюд с той же пейзажной композицией. Грицюк и не стал искать места своего детства. Он поехал в Новокузнецк, в Прокопьевск и увидел города, состоящие из заводов, шахт и окружающих заводы рабочих поселков.

Такой концентрации промышленного производства художник не мог представить себе даже в Новосибирске. Новосибирск — город заводов, но одновременно и административный и культурный центр края. Не каждое большое здание в нем дымит и грохочет. К тому же Новосибирск нельзя окинуть одним взглядом из-за его протяженности и распластанности по берегам Оби. Его образ складывается из суммы разнохарактерных видов. Новокузнецк и Прокопьевск окружены горами, с которых вся панорама города открывается сразу, и она поражает количеством труб, дыма, пламени.

Грицюк писал Крым в атмосфере творческого соревнования с товарищами по акварельной группе (Б. Маркевичем и А. Пиларом в первую очередь), профессионально хорошо подготовленными и знавшими, что им делать на исхоженной предшественниками вдоль и поперек крымской земле. В Кузбассе тоже побывало немало хороших художников, тем не менее Грицюк оказался здесь один на один со своим удивлением. Ему пришлось долго пробиваться к образу индустриального Кузбасса, не удивляющему, но раскрывающему новые грани отечественной общественной жизни, каких он не мог осознать в другом месте.

Как всякое первичное знакомство с темой у Грицюка начиналось с зарисовок — он должен был сначала изучить внешний вид нового для него объекта, чтобы потом увидеть его сущность, — так и кузбасская серия началась с натурных штудийных пейзажей. Хотя он поехал в Кузбасс как будто специально за материалом для зональной выставки и сделал там немало, он не торопился обнародовать добытое, по справедливости считая его незрелым. Из массы наработанного в Новокузнецке и в Прокопьевске в первый свой приезд туда он предложил на зональную выставку всего две акварели. Другие двадцать (почти персональная выставка!) выбраны им из новосибирских пейзажей.

Очередная поездка в Кузбасс отодвинулась на четыре года (1967), на год открытия второй зональной выставки «Сибирь социалистическая», возможно послужившей толчком к продолжению серии. Промежуток между поездками был заполнен работой по теме «Новосибирск», пробами в монументальном, книжном искусстве. Кузбасская серия лежала под спудом и тем не менее зрела и ширилась. Если рассмотреть датировку акварелей Грицюка с кузбасской темой, то окажется, что он писал их и в 1963 году в Кузбассе, и в 1964 году, и в 1965-м, когда в Кузбасс не ездил. В сущности, работа над темой в период между поездками не прерывалась. Поездки же показывают время наиболее интенсивного ее освоения.

Работа на натуре продолжилась и во второй приезд Грицюка в Кузбасс— затем он туда и ехал, однако в целом второй этап рождения кузбасской серии отличается от первого. Он вплотную подошел к индустриальным объектам, наблюдал даже технологический процесс, например, разлив металла из конвертера, что ему, пейзажисту, вроде бы наблюдать ни к чему. Он написал несколько акварелей с общим названием «Льется металл», чем и оправдывается его путешествие по цехам Новокузнецкого металлургического комбината. Но суть не в частном сюжете. Суть в том, что Грицюк стал клониться к выражению цветом и ритмом динамики индустриальных объектов, и ему нужно было с близкого расстояния увидеть эту динамику. Во второй половине шестидесятых годов многие художники России шли тем же путем. В Кузбассе В. Сотников, на Урале А. Пантелеев выстраивали цветоритмические эпопеи на тему созданной руками человека и приобретшей власть над человеком индустрии. Особенности акварелей Грицюка состоят не в идее как таковой, а в ее воплощении, наполненном живым прочувствованным содержанием. Общую схему Грицюк преодолевал цветной насыщенной живописью, образ которой ему открывался при изучении реальных объектов индустрии.

Кузбасская тема контрастна крымской. В свою очередь кузбасской теме контрастом возникла переславль-залесская. В 1967 году, в год интенсивной работы в Кузбассе, говорят, неожиданно для себя Грицюк поехал в Переславль-Залесский, где всегда тихо в мире древностей, где лишь магистральное шоссе, проходящее через город, связывает дремлющую в нем старину с современностью. В Переславле-Залесском так все непохоже на Новокузнецк и Прокопьевск! Здесь урбанист Грицюк мирно трудился два месяца.

Поездка в Переславль-Залесский, что бы ни говорили о ее случайности, такая же неизбежность для Грицюка, как и поездка в Кузбасс. Незатушеванный образ индустрии можно видеть в Новокузнецке. Древняя Русь живет в Переславле. Конечно, есть Москва, Вологда и большое число других древнерусских городов. Но Москва прежде всего — столица и вследствие того — современный, переполненный движением город. Вологда, Ростов Великий, Новгород не имеют домов творчества, где можно было бы жить и работать, не думая о быте. Потому именно в Переславль-Залесский в 60-х годах, когда произошел невиданный прежде подъем, всплеск интереса к древнерусской культуре, к русским национальным истокам, началось паломничество художников, в том числе и новосибирцев. Еще в 1961 году А. Пятков, бывший тогда председателем Новосибирской организации Союза художников РСФСР, побывал в Переславле-Залесском и долго потом рассказывал о поездке товарищам. Ко времени работы Грицюка в Переславле-Залесском уже назрела выставка новосибирцев «По древним русским городам», которая и открылась в 1968 году. В творчестве самого Грицюка тема древнего, русского, национального прослеживается с 40-х годов, начавшаяся как один из московских мотивов (общежитие Текстильного института находилось возле Донского монастыря). К 1967 году уже были написаны «Праздник», «Кремлевские соборы» и обширная серия фантазий на темы дымковских игрушек. Оттого столь плодотворной оказалась незапланированная поездка в Переславль-Залесский: Грицюк вошел здесь в мир, давно ему знакомый и уже в значительной мере освоенный.

Та часть серии акварелей «Переславль-Зелесский», которая написана в самом Переславле, покойна и даже величественна в своем покое. Горицкий, Никитский монастыри, церкви города, панораму Переславля-Залесского утром, днем, вечером можно писать не спеша. Человек возле них не имеет возраста. На него распространяется образ вечности, заключенный в древнерусской архитектуре. Но, как всегда, после работы на натуре началась работа в мастерской с интерпретацией натуры, и акценты в теме сдвинулись.

Никитский монастырь, окруженный деревянными домиками, отдаленно и, конечно, неосознанно сопоставляется теперь в акварели «Переславль-Залесский. Никитский монастырь» 1969 года с композициями новосибирских новостроек: возле них так же располагаются деревянные домики. И хотя монастырь у Грицюка осиян и охвачен светлой полусферой неба, все же покоя в его образе нет. Он весь — видение, возникшее над реальностью скромного поселения, почти мираж с обманчивой предметностью.

Еще меньше покоя в акварели «Переславль-Залесский. Куполок», 1969 года. Ритмика ее форм такова, что невольно вспоминаются акварели «Льется металл». Мотив разливающегося, разбрызгивающегося света есть там и здесь. Конечно, здесь поются гимны древнерусской архитектуре, а там — чудесам современной индустрии, но поются они одним человеком, непроизвольно сливающим историю и современность в одну мелодию, характеризующую жизнь россиянина 60-х годов.

Если говорить о древнерусской теме только в применении к переславльским мотивам, то она возникла в 1967 году и угасла на рубеже 60—70-х годов, может быть даже более точно — в 1969 году. В других сериях, в частности в серии «Моя Москва», она продолжала жить и в следующем десятилетии.

Московская серия акварелей Грицюка столь же обширна, как и новосибирская. Целенаправленно писать московские городские пейзажи Грицюк стал в 1964 году, когда он специально для этюдов приехал в столицу на четыре месяца. Но было время учебы в Москве. Были два месяца работы в Доме творчества «Челюскинская» в 1959 году. Были наезды в Москву по случаю. Грицюк не любил выставлять акварели 50-х годов, не говоря уже о 40-х годах, и тем значительно сокращал хронологию московской темы. Она начиналась на всех прижизненных выставках автора с 1964 года. Предшествовавшие этой дате восемнадцать лет просто вычеркивались.

Настраиваясь таким образом, что предыдущего творческого опыта в московской теме как бы и не было, что он Москву не знает, Грицюк ехал в 1964 году знакомиться со столицей, изучать ее. «Акварели 1964 года,— сказано в прижизненной монографии о Грицюке, текст которой еще в рукописи обсуждался художником и автором-искусствоведом,— в основном, натурные рисунки, работы 1966 и последующих годов — синтез увиденного, обдуманного, прочувствованного»⁸. Система работы над темой, как видим, повторяется. Грицюк вначале просто узнает объекты очередной темы, затем осмысливает познанное, интерпретирует его.

Однако предшествующий период накопления знаний Москвы был и при нежелании Грицюка помнить об этом выказывался неожиданностями. То вдруг в серию «Моя Москва», исходная дата которой в каталогах выставок Грицюка открывается 1964 годом, попадает акварель 1959 года «Москва. Улица Огарева», то среди «фантазий» 1964 года обнаруживается вариация на тему собора Василия Блаженного и Красной площади, свидетельствовавшая о пройденном этапе натурных накоплений, то среди выстроенных, многократно проверенных вариантами акварелей 1962 года встретится акварель с мотивом московской улицы. Четырехмесячное «первичное» изучение Москвы лишь в общей схеме напоминало первичное изучение других городов страны. Натурный этюдный материал здесь, как и в других местах, явно преобладал над всем прочим, но он прерывался акварелями, синтезировавшими предыдущий опыт работы в Москве.

В результате серия «Моя Москва» при самом ее начале (имеется в виду начало, отмеченное художником) содержательной емкостью превосходит начало других серий. Москва Грицюка — современный город в полном его развитии. Он грандиознее прочих городов страны, что видно из сопоставления не только серии с серией, но даже и отдельно взятых акварелей. Москва наполнена транспортом как ни один город России. Изображения людей на улицах города к середине 60-х годов стали исчезать из акварелей Грицюка; пока они там присутствовали, Москва поражала многолюдством. Москва — город русской старины, которую при всей напряженнейшей динамике столицы нельзя не заметить.

В продолжении серии количество натурных этюдов стало уменьшаться, что типично для Грицюка, их место заступали акварели, показывающие осмысленное и обдуманное. Некоторые из них почти монументальны по внутреннему наполнению. Другие светло и жизнерадостно интерпретируют московские впечатления. Есть среди них и шутливые «фантазии». Их немного, но они показывают, как легко, по-домашнему, чувствовал себя Грицюк в Москве.

Вторая половина 60-х годов — время триумфа Грицюка. Каждый год устраивались его персональные выставки, иногда по две в год. Его акварели, в разных по составу подборках, экспонировались на крупнейших выставках в нашей стране и за рубежом. Кажется, не было случая, чтобы почетный гость Новосибирска обошел, стороной мастерскую Грицюка, если художник находился дома. Дружеские связи с писателями, учеными Академгородка, с артистами поставили его в эпицентр культурной жизни города, хотя он не говорил речей и не стремился быть занимательным.

Конец 60-х годов одновременно и сложнейший период в жизни Грицюка. В 1967 году уехал поближе к Москве его друг Аврутис. В начале 1969 года уехал в Ленинград В. Семенов, не принадлежавший к ближайшему окружению Грицюка, но художник родственного склада. Готовился уехать С. Калачев, график, распространявший атмосферу удали в жизни и в искусстве. Засобирались в Ленинград близкие Грицюку литераторы И. и Э. Фоняковы. Грицюк стал чувствовать пустоты вокруг себя. В его разговоре появились незнакомые прежде ноты пессимизма. Нужно ли искусство его, Грицюка? Нужно ли искусство вообще? Тема глубокая, вечная. За ней стоят вопросы не столько нужности людям искусства как такового, сколько вопросы вида и характера нужного искусства. Отвечать на них художник может только делом. Дело давало Грицюку устойчивый авторитет в профессиональной среде, но профессиональная среда начала перестраиваться.

В конце 60-х годов наметился ощутимый поворот от декоративных форм к классическим, от публицистики «сурового стиля» к доверительной интонации. Куда вела новая дорога, еще не было известно. Сдвиги в казалось бы навечно обретенных категориях искусства беспокоили не одного Грицюка.

Период внутренней неустойчивости завершился инфарктом в 1969 году. Это была настоящая катастрофа в жизни художника. В годы заслуженно обретенного успеха, в расцвете сил споткнуться и упасть и чувствовать себя поверженным — не трагедия ли? Его крепкий организм в положенные сроки переборол болезнь, но целый год Грицюк ходил, как потерянный. Работа не шла. Без работы смысл жизни утрачивается, остается тягостное существование. Лишь в 1970 году, по привычке придя однажды в мастерскую, Грицюк почувствовал, что может снова писать. И Грицюк воскрес.

Таким ли он воскрес, каким был прежде? В общем, конечно, таким же. У него не было столь очевидного перелома в творчестве, как у В. Сурикова, отошедшего от тем трагедии после перенесенного душевного потрясения. Однако творчество Грицюка 70-х годов отличается от его творчества в 60-х не только вследствие общих перемен в советском искусстве.

В 1971 году Грицюк в составе группы акварелистов поехал в Ленинград. Его ленинградская серия началась, как обычно, натурными этюдами. Однако сроки перехода от этюдов к композициям с осознанным образом города сократились. Не годами позже, а здесь же, на месте, Грицюк написал почти все лучшее, что входит в серию.

Ленинград, прежде наводивший уныние, теперь показался Грицюку и светлым и прекрасным. Мотив голубого Смольного монастыря составляет в серии одну из главных линий. Синий город. Голубой город. Еще в 50-х годах в Новосибирске Грицюк увидел город голубым, потом голубизна отмечена в Бахчисарае, в Переславле-Залесском, в Москве. В ленинградской серии многократно повторен мотив голубого города.

Личная символика цвета у Грицюка опирается на символику цвета, распространенную в российском искусстве 60-х годов. Тогда было написано множество стихотворений, живописующих, как ведрами из рек, озер, колодцев черпают синеву небес, на выставках появлялись картины, персонажи которых держат в огрубелых руках букетики синих цветов. Грицюк распространил этот хорошо понимаемый в 60-х годах образ небесной синевы на городской пейзаж. Ко времени сложения ленинградской серии синева в работах Грицюка усложнилась, перейдя от декоративного плоскостного синего к колориту, построенному на оттенках, приближающихся к теплому серо-голубому цвету.

Контрастом голубизне на ряде акварелей Грицюка Ленинград выглядит таким же цветным и мажорным, как и Москва с ее причудливыми куполами собора Василия Блаженного. Таково «Ликование», показывающее небывалое для Ленинграда ярмарочное гуляние с развеселыми девицами на крышах легковых автомобилей. Кроме того, в серии есть Ленинград строгий, сдержанный, неброский. Работы этого ряда более всего приближаются к первичным этюдам. Они написаны целиком с натуры, но ведь и Смольный писан с натуры, и Русский музей, сверкающий светом среди темной зелени.

После Ленинграда поголубел и Кузбасс в продолжении кузбасской серии. Произошло это не от умствования в мастерской. Готовясь к очередной зональной выставке, Грицюк снова поехал в Новокузнецк (1973) и там, на месте, увидел индустриальный город с дымами чистым и светлым. В трактовке Новокузнецка теперь нет мелких узнаваемых деталей. В целом же образ города стал более точным, и это при столь неожиданной его трактовке в пору борьбы за экологическую целостность Земли.

Грицюк переменился не только как художник. В молодые годы он мог беззаботно отмахнуться от того, что не соответствовало его устремлениям. Завзятые пленэристы смешили его своей отсталостью, когда он сам овладевал новыми рубежами. В 70-х годах те же пленэристы, отставшие еще больше от безостановочного бега времени, могли смело приносить к нему в мастерскую свои, столь не похожие на его собственные, произведения. Грицюк относился к ним серьезно, внимательно, с автором разговаривал участливо. Художник достиг зрелости. Его творчество вошло в полосу расцвета.

Но в 1975 году он снова тяжело заболел. И снова моральные потери превзошли потери физические. Снова он потерял опору в жизни, хотя продолжал много работать.

В том же, 1975, году он поехал отдыхать в Крым. Вернулся он с ощущением даром потраченного времени, на самом же деле привез более полусотни акварелей, многие из которых прекрасны. На сей раз, как и в 1961 году, он писал море, горы, пароходы в море. В его мотивы вошли букеты цветов, писанные на фоне моря и гор. Букеты он писал в 40-х годах, и писал неплохо. Но какая колоссальная разница между ними! Теперь Грицюк свободно трактует форму, уходя от конкретности, но не теряя узнаваемости предметов. Светлый, цветной, сотканный из воздуха образ неба, моря, цветов представляет волшебную страну красоты. Жить бы в ней вечно и вечно радоваться жизни!

Впрочем, Крым Грицюка 1975 года недалеко ушел от Новокузнецка 1973-го. Живописное состояние различных серий сблизилось. Разные города, в сущности, не такие уж разные. Можно ведь представить себе и собирательный образ современного города. Именно к такой черте и подошел Грицюк, всю жизнь писавший разные города, хотя, может быть, не столько разные города, сколько разные черты города, проявляющиеся в индивидуальном облике Новосибирска, Москвы, Новокузнецка, Ленинграда, Таллина...

В творчестве Грицюка нет этапных работ — типа «Обороны Петрограда» Дейнеки. Рассматривая порознь его акварели, нетрудно обнаружить проходные, малозначащие. Но совокупное наследие Грицюка огромно. Образ современного города охвачен им с такой полнотой, с какой не охватывает ни один советский художник, чем, естественно, повышается значение всех, взятых в отдельности, его работ. А среди них есть множество таких, что и в одиночку могут утвердить имя художника в отечественной истории искусства.

вернуться к содержанию

на главную