Вернуться к содержанию КНИГИ

вернуться к содержанию

Художественная жизнь сибири 1920-х годов

6

НА ПУТИ К СОЮЗУ ХУДОЖНИКОВ

Съезд художников Сибири закончил свою работу 6 января. Передвижная всесибирская выставка закрылась в последнем пункте своего маршрута, в Иркутске, 2 мая. Работы возвращены авторам. Закупленные государством произведения вернулись в Новосибирск и сданы на хранение в краеведческий музей до тех пор, пока город не найдет сил и средств открыть картинную галерею.

Выставка и съезд объединили художников Сибири так и в такой степени, как только может объединить дружески настроенных людей общее дело. Из Новосибирска художники разъехались «с определенным намерением заняться подготовкой картин из жизни Сибири для будущей второй сибирской художественной выставки, срок которой приурочен к 10-летию Октябрьской революции»¹. У себя на местах они старались увлечь своим энтузиазмом всех, кто любит искусство и работает в нем. Даже в таких малонаселенных городах, какими были Минусинск и Ачинск, общее чувство духовного возрождения привело к образованию художественных коллективов, немедленно получивших звание филиалов «Новой Сибири». Не дожидаясь событий всесибирского масштаба, эти филиалы устраивали небольшие выставки и налаживали художественное образование в пределах своих городов.

Возбужденная съездом и выставкой деятельность сибирских художников находила поддержку местной общественности и в первую очередь творческой интеллигенции. В городах Сибири стали появляться объединения художников, писателей и артистов.

Одним из таких союзов было созданное осенью 1927 года в Иркутске объединение художников, литераторов, артистов и музыкантов. Хотя подобного рода союзы не были новинкой в Сибири, где малочисленная интеллигенция из одного инстинкта самосохранения держалась друг возле друга, иркутское объединение работников искусства 1927 года следует признать показателем новых веяний.

Уже в самой двусмысленности названия союза художников, литераторов, артистов и музыкантов — ХЛАМ — есть нота извинения за то, что в период бурной хозяйственной деятельности в стране находятся люди, занимающиеся исключительно искусством. Чтобы «оправдать» свою деятельность, творческая интеллигенция Иркутска стала еще более активно пропагандировать задачи социалистического строительства. Здесь и обнаружилась точка соприкосновения между писателями, художниками, артистами, музыкантами: каждый из них средствами своего искусства стремился растить в массах настроения всеобщего трудового порыва.

Близкое по духу объединение художников и литераторов создалось в Красноярске и даже раньше, чем в Иркутске². В редакции газеты «Красноярский рабочий» было образовано нечто вроде творческого клуба. Здесь, на общих собраниях литераторов и художников, родилась идея планового украшения города к Октябрьским торжествам³. Впервые за всю историю Красноярска художники попытались представить его как единое архитектурное целое и пожелали подчеркнуть это целое, внеся в него художественно-политическую линию. Конечно, выполнить задачу оформления всего города группе красноярских художников, состоявшей из десяти человек, было не под силу, но уже самая постановка ее говорит о перемене масштабов, а стало быть и целей художественного мышления сибирских живописцев.

О том, что стремление к широте замыслов становилось свойством художников Сибири того времени, можно судить по факту повсеместного распространения планов украшения города в целом. Правда, год был юбилейный — десять лет Советской власти,— вследствие чего средств на праздничное оформление городов было отпущено больше, чем обычно, правда и то, что в действительности в оформлении городов выделялись лишь отдельные пункты, однако далеко не случайно художники, артисты, музыканты Барнаула, так же, как и красноярцы, с большим энтузиазмом восприняли самую возможность оформить весь город к Октябрьским торжествам⁴. Очевидно, в сознании художников уже произошел сдвиг, приведший их впоследствии к идеям монументального искусства на основе синтеза искусств.

Одновременно происходили перемены в форме станковой живописи и графики. Сюжетно-тематическая основа произведений, бывшая всегда типичной для русского искусства, теперь становилась принципом художественного мышления и творческих работников, и воспринимающей искусство публики. По условиям того времени живопись и графика были постоянным и почти единственным средством общения художника со зрителем, тогда как монументальное искусство появлялось то там, то здесь от случая к случаю. Тяга к монументальному в силу этого невольно подчинялась возможностям станковой живописи и графики и принимала форму, приближающуюся к плакатному искусству. Броская и часто односложная трактовка бытового сюжета начала вытеснять спокойную созерцательную живопись, привычную художникам Сибири середины двадцатых годов.

Наибольшие перемены произошли в графике, всегда более податливой на новшества. Именно в графике развилась характерная для советского искусства тех лет символика, соединявшая на одном листе изображение разных событий, происходивших в разных местах и, таким образом, пытающаяся охватить весь мир кругозором одной композиции. Именно в графике отлились героические и сатирические типы того времени. Особенно сильна была сатира на внутренние и на международные темы. Критика зарубежных порядков в конце двадцатых годов приняла невиданный прежде размах.

Графика второй половины двадцатых годов в основном черно-белая. Смело вырезанный на линолеуме черный силуэт и линия, очерчивающая необходимые детали, как нельзя лучше соответствовали выражению лаконичной определенной мысли. Сибирские графики достигли в этих формах большого мастерства, чему способствовали и иллюстрированные периодические издания, где можно было от номера к номеру шлифовать выразительные средства искусства, и конкурсы на лучшую интерпретацию заданной графикам темы. Ничего подобного живописцы не имели.

В 1927 году томичи решили выпустить юбилейный альбом под названием «10 лет», который должен был выйти приложением к праздничному номеру газеты «Красное знамя». Объявленный конкурс дал богатый урожай эскизов, присланных в Томск из разных городов Сибири: большинство их, однако, было местного происхождения.

Участники конкурса — люди самых разных профессий. Были здесь и ученики студии В. Мизерова в Томске, а среди них М. Посохни, ставший впоследствии главным архитектором Москвы, основная группа авторов конкурсных рисунков, видимо, нигде не училась (их рисунки хотя и менее интересны рисунков бывшей в Томске красноармейской студии, все же составляют с ними одну группу городского непрофессионального творчества), меньшая часть состояла из художников-профессионалов; они, естественно, и вышли победителями конкурса.

«После тщательной оценки всех представленных на конкурс проектов, первая премия была присуждена единогласно проекту обложки, представленному художником Афанасием Ивановичем Ивановым. Проект выполнен весьма изящно. На фоне фабрик, шахт и заводов красной краской написано: «10 лет». Внизу пламя революции, в котором сгорел царско-капиталистический строй. Вторая премия присуждена проекту художника т. Тютикова [. . .] Красноармеец с винтовкой, охраняющий жизнь сотен национальностей СССР»⁵. Премированные эскизы не сохранились, но, судя по приведенному описанию, их замысел полностью соответствовал распространенной в то время символике. И отклоненные эскизы выполнялись в том же духе, только, видимо, значительно хуже.

С течением времени производственная база графики в Сибири расширилась и к концу двадцатых годов достигла наибольшей полноты, благодаря появлению иллюстрированных журналов. Помимо того, все сибирские газеты регулярно помещали на своих страницах рисунки, иногда внушительного размера.

Распространение станковой и журнальной графики быстро сказалось на характере местных художественных выставок. Графический и даже полиграфический уклон их стал очевиден, особенно в Новосибирске. В ноябрьские праздники 1927 года в Новосибирске открылась выставка, цель и задача которой состояла в том, чтобы «продемонстрировать художественный уровень членов общества в области фотографии, литографии, цинкографии, производственных скульптур (орнаментов, украшения зданий) и графики (плакаты, шрифтовые надписи и др.)»⁶. На выставке экспонировались и картины маслом, но лекция Липина «О культуре рисунка», проведенная на материалах выставки, еще раз подчеркнула и без того понятное преобладание графического искусства в Сибири.

Но как ни ощутимы были перемены, произошедшие в сибирском художественном творчестве в короткий послесъездовский срок, они пока не влияли на прежние перспективы развития общества художников «Новая Сибирь». Несмотря на то, что в 1927 году организовать вторую всесибирскую выставку «Новой Сибири» не удалось, 1928 год начался раздумьями о выполнении старых планов. Правление общества художников 7, 15 и 21 января обсуждало виды работы на год и ее основной пункт — вторую всесибирскую выставку. Решено было провести ее в Новосибирске с 24 апреля по 10 мая, после чего отправить по городам Сибири. После окончания работы в Сибири выставку намечалось показать в Москве, в том помещении, которое подготовит Академия художественных наук.

Однако перемена в настроении художников исподволь начала сказываться на этом, казалось бы, давно продуманном и ничего нового из себя не представляющем деле. Подготовка выставки неожиданно пошла таким путем, что о всесибирском охвате художественных явлений, об объективности ее нечего было и думать.

Прежде всего художники начали собирать для выставки графику и образцы полиграфического производства Сибири. Полиграфический отдел они намеревались показать лишь в Новосибирске, графику — включить в состав передвижной выставки. Прежнее ровное отношение ко всем художникам Сибири графическим уклоном второй всесибирской выставки было нарушено. Графический уклон ограничивал подбор произведений и намечал групповой подход к организации всесибирской выставки. Этого могло не быть, если бы везде по Сибири были одинаковые условия развития графики. Но в том-то и дело, что Восточная Сибирь полиграфически оказывалась беднее Западной и богаче живописью; ее меньше коснулись перемены искусства, так сильно повлиявшие на все формы художественного мышления западных сибиряков.

Правление «Новой Сибири», задумывая всесибирскую выставку и повсеместно говоря о ней, на самом деле, как мы видим, подготавливало выставку графики и полиграфии. Нет ничего удивительного в том, что одно намерение помешало другому и ни одно из них не удалось. Уже в апреле открытие второй всесибирской выставки было отложено до осени, а в намеченные сроки художники постановили организовать в Новосибирске краевую выставку полиграфии. Помимо того, предположено было открыть отдельную выставку молодых графиков, то есть опять-таки все силы правления употребить на организацию выставки захватившего умы художников единственного вида искусства.

Но, с другой стороны, трудно было и не поддаться растущему влиянию графики. С января 1928 года в Новосибирске начали выходить «Сибирский детский журнал» (через шесть номеров получил название «Товарищ») и журнал «Настоящее». Оба новорожденных издания едва не половину своих страниц отдавали гравюре на линолеуме, литографии, рисунку пером и кистью, чего до сих пор в Сибири не бывало. В совокупности с журналами «Красная сибирячка», «Охотник и рыбак Сибири», «Сибирские огни», с газетами Новосибирска, Сибгосиздатом они открывали широкие возможности для развития графики. Каждый новосибирский художник мог испытать себя на иллюстрациях, станковых гравюрах и книжно-журнальном оформлении почти независимо от направления творчества и уровня мастерства. Не прошло и полугода такой ничем не стесненной деятельности, как новосибирские живописцы, и прежде склонявшиеся к полиграфии, стали ревностными графиками, а прирожденные графики стали законодателями стиля и техники искусства.

Работая в журналах, сибирские графики старались показать свою полную солидарность с идеологией изданий. Не всегда это удавалось подтвердить делом, и тем громче говорилось о солидарности на словах. В Сибири начали появляться групповые декларации художников, сотрудничавших с тем или иным периодическим изданием. Свое журналистское кредо они чаще всего выражали в такой подчеркнуто полемической форме, какая не соответствовала их спокойному творчеству.

Начало такого рода декларациям положили художники журнала «Настоящее»; «Мы целиком присоединяемся,— писали они,— к платформе литературной группы «Настоящее».

— Сознательное подчинение специфических задач искусства целям и задачам рабочего класса мы противопоставляем сюсюканью о вечной красоте, общечеловечности и нетенденциозности искусства [...] Все формальные искания должны быть направлены к тому, чтобы с наибольшим эффектом обслуживать массовые орудия культурно-политического воздействия: газету, журнал, клуб, кино [...]

В области графики наша установка на активное, социально действенное, революционно-пролетарское вскрытие фактов в целях социалистической переделки человека и общественных отношений.

Вместе с литературной группой «Настоящее» мы заявляем:

— Мы хотим писать сегодняшний советский день в действии.

Мы хотим показать в противоречиях и сложности твое время и тебя, читатель — рабочий, крестьянин.

Мы хотим вскрывать факты.

Отражать мы хотим те факты, которые надо отражать как нападение врага.

Мы хотим воздействовать, а не воспевать. Делать и переделывать жизнь, а не украшать ее нежными видовыми открытками»⁷. Подписали декларацию А. Заковряшин, П. Ивакин, С. Липин, а согласие с ней выразили все художники, желавшие регулярно помещать свои произведения в журнале. Литературная группа «Настоящее» вполне удовлетворилась опубликованной декларацией и предоставила художникам свободу действия. В результате такого «взаимопонимания» изобразительная часть журнала не только не подтверждала практикой декларацию, но и прямо противоречила установкам литературной группы «Настоящее».

Впрочем, декларация художников «Настоящего» и не могла быть выполнена, поскольку она совершенно не учитывала специфики изобразительного искусства. Настойчиво повторяемый призыв «вскрытия фактов» гораздо уместнее в среде фотографов-документалистов, он естествен в кругу журналистов, но художники пользуются правдой факта для выражения правды художественной. Мечта о вечной красоте, поставленная в декларации под сомнение, вовсе не относится к «сюсюканью», наоборот, она отличает сильных духом людей, которым далеко не безразлично будут ли их поминать добром следующие поколения или нет. То же самое можно сказать и об отрицании общечеловечности искусства. Ведь если нет и не может быть общечеловеческих стремлений, отражаемых искусством, тогда нет и не может быть общемировых социальных движений, тогда наивна и бессмысленна идея интернационализма, поднятая поколением двадцатых годов, и журналом «Настоящее» в том числе, как знамя эпохи.

Литературная группа журнала главным пунктом своей программы объявила литературу фактов. Очерк, подборка документов, цитаты из писем должны были вытеснить у нее все основанные «на выдумке» литературные жанры. Вместе с «выдумкой» отбрасывалась и слитность элементов литературного искусства, «сцепление идей», по выражению Л. Толстого, а вместе с согласованием частей произведения отбрасывалась и эстетика. Ревностному сотруднику журнала Степану Липину приходилось печатно обещать «бросить эстетство»⁸, что, впрочем, никак не отражалось на творчестве художника.

Декларация художников «Настоящего», как можно видеть, полностью соответствует направлению журналистской мысли литературной группы, графика подписавших ее авторов его отвергает. Чтобы добросовестно поддержать «литературу фактов», следовало иллюстрировать журнал документальными фотографиями, на худой конец — натурными зарисовками и карикатурами. Однако за всю историю журнала в нем не напечатано и пяти фотографий, а карикатуры и натурные зарисовки хотя и встречались время от времени на его страницах, были скорее дополнением, чем основой изобразительной части «Настоящего».

Литература журнала — узко групповое и потому малоценное явление, его художественная часть — необыкновенно широка. В журнале печатали свои произведения графики всех городов Сибири. Благодаря ему в настоящее время известны работы «в сибирском духе» А. Емельяновой, графика Н. Чевалкова, С. Липина, В. Уфимцева, М. Яльцевой, В. Анисимова, М. Кременского, Г. Ликмана и многих других. Наиболее одаренные художники старались давать законченное произведение графики с широкими обобщениями, хотя ничего более противоположного платформе литературной группы журнала нельзя было придумать.

Компромиссы распространялись и далее. Художники «Настоящего» сотрудничали в других журналах, придерживавшихся едва ли не противоположной ориентации. Если сравнить количество гравюр и рисунков, например, Заковряшина, напечатанных в «Настоящем» и в журнале «Товарищ», то окажется, что первый из трех авторов декларации художников «Настоящего» охотнее всего сотрудничал с теми, кто не требовал от него словесной клятвы верности.

Отличие журналов «Товарищ» и «Настоящее» заключалось не только в том, что один был рассчитан на подростков, другой — на взрослых читателей, увлеченных активной борьбой за свои интересы. В журнале «Настоящее» не печатались иллюстрации, если не считать очерка Липина «Наш художник в деревне» (1929, № 1), иллюстрированного автором, да сопроводительных рисунков Заковряшина к стихам П. Юрзина «О хакасской девушке» (1928, № 2); графика журнала была независима от текста. В журнале «Товарищ» помещались только иллюстрации, соответственно и весь строй художественного произведения был другим. Графика журнала «Настоящее» была исключительно черно-белой. Главным образом это линогравюра и рисунок пером, в меньшем количестве — литография. Иллюстрации в журнале «Товарищ» — цветные. Линогравюры печатались в две, в три, в четыре доски, а литографии на обложках и того больше. В журнале «Настоящее» печатали гравюры и рисунки многие художники. Беря очередной номер в руки, нельзя предугадать, с каким искусством встретишься в нем. В журнале «Товарищ» всегда главенствовал один какой-либо художник (1928—1930 гг. — Заковряшин, 1930—1931 гг.— К. Баранов), остальные немногие авторы иллюстраций составляли его окружение. И, наконец, журнал «Настоящее» лишь в конце своего существования начал менять и не успел переменить принципы сотрудничества с художниками, журнал «Товарищ» пережил становление и расцвет в период сотрудничества в нем Заковряшина, упадок после его ухода и новый расцвет благодаря усилиям Баранова.

Журналы «Красная сибирячка», «Сибирские огни», «Охотник и рыбак Сибири» допускали на свои страницы графику в ограниченных количествах, но все-таки и они давали возможность печатать гравюры и рисунки иллюстрационного и самостоятельного значения. Во многом благодаря им, подписываясь под той или иной полемической декларацией, художники Сибири продолжали, пусть не так легко, как раньше, сохранять творческое единство.

Но прежнего единодушия, прежнего порыва к единению уже не было. Правлению «Новой Сибири» не удавалось открыть в словах «всесибирская выставка» прежнюю магическую силу, а других слов, других дел, доступных ему, у него не было. При отсутствии выставочного помещения и средств группа новосибирских художников не могла самостоятельно собрать всесибирскую выставку, но и не собирать ее было нельзя: кроме выставки и съезда, общество не имело способов объединения сибирских художников.

Заминка с организацией второй всесибирской выставки пагубно отражалась на стройности рядов «Новой Сибири». Начали раздаваться голоса: «Общество накануне краха. И спасти его может только выставка, которую предлагает организовать этой зимой в Москве Академия художественных наук. Академия даже денег обещает дать на организацию выставки»⁹. Правление «Новой Сибири» в самом деле ухватилось за эту идею. По новым планам следовало собрать выставку в Москве, в Академии художественных наук, и потом уже показать ее в городах Сибири и, если удастся, Дальнего Востока. Но устроить выставку в Москве, как известно, не удалось, а без выставки, без общего для всех членов всесибирского общества дела художественная жизнь Сибири стала возвращаться к прежней городской самодеятельности.

Среди всех городов края Новосибирск и в это время выделялся разнообразием искусства. Кроме станковой и журнальной графики, здесь в меньшей степени, но все-таки развивалась театрально-декорационная живопись, поддерживаемая отчасти заказами Сибгоскино, и работала единственная на всю Сибирь мастерская детской игрушки.

Организатором мастерской была Сибирская детская комиссия, но идея наладить производство игрушек руками детей-беспризорников исходила от бывшего председателя АХРР в Новосибирске Иванова. Он сам увлекся новым долом и увлек им скульптора Надольского. За Надольским пошла и живописец Надольская. Втроем они наладили работу цеха папье-маше, цеха мягкой игрушки, цеха деревянной игрушки и цеха раскраски. Художники создавали образцы игрушек и формы для их механического производства, подростки из бывших беспризорников размножали игрушки, раскрашивали, одевали,—одним словом, готовили всю массовую продукцию мастерской.

До нас не дошли сами игрушки. Мы знаем о них по воспроизведениям на страницах периодической печати¹⁰, по небольшому альбому фотографий из архива Надольской и по восторженному отзыву Луначарского побывавшего в мастерской в 1928 году¹¹. Судя по этим материалам, игрушки мастерской Сибдеткомиссии представляли собой нечто среднее между собственно детской игрушкой и жанровыми композициями из одетых по всем правилам этнографии деревянных человечков. Художники с большим удовольствием создавали отдельные типы¹² и компоновали из кукол тематические сцены: «Отряд красных конников», «Хочу быть буденновцем», «Осторожно, снимаю!» и другие. Игрушки, изображающие зверей и домашних животных, из мастерской выходили менее интересными, и журналы воспроизводили их чрезвычайно редко. Больше всего удавались игрушки с жанровым агитационным характером, и именно такие игрушки пользовались наибольшим спросом.

Между графикой новосибирцев и игрушкой Сибдеткомиссии, если касаться цели того и другого искусства, можно провести параллели. Политическое сознание художников Сибири конца двадцатых годов на все виды творчества накладывало неизгладимый отпечаток, воспринимаемый нами теперь как дух времени. Мы видим его и в широком плакатном стиле графики, и в героических или сатирических типах игрушек Сибдеткомиссии, понимая, что то и другое искусство создано с агитационно-политическими целями. .

Во всем этом нетрудно усмотреть сложение нового типа единодушия среди художников — единодушия идейно-политического. Художники театра и кино, живописцы, графики, скульпторы, создатели детской игрушки равно воспринимали жизнь и искусство через громадную проблему индустриализации страны. Каковы бы ни были декларации, означающие групповые отличия, как бы ни полемизировали художники между собой, в главном, в отношении художника к обществу, они сходились совершенно. Здесь полемика принимала формы взаимного подталкивания по общему пути.

Сложение единой идейно-политической программы вело художников Сибири и к организационному объединению, основанному на иных началах, не таких, какие были прежде. Товарищеские художественные общества исподволь заменялись производственными объединениями, и где-то впереди маячила идея Федерации работников пространственных искусств.

Подчиняясь общему стремлению осветить теорией путь практике, правление «Новой Сибири» с января 1929 года начало выпускать нечто вроде журнала по вопросам искусства Сибири. Это были отпечатанные на машинке бюллетени, рассылаемые по филиалам. Бюллетени содержали статьи, очерки, рецензии на местные выставки¹³. Основная масса статей этого рукописного издания была, конечно, не теоретического характера, а, скорее, полемического и воспитательного. Полемика шла вокруг идеологической позиции городских художественных групп и отдельных художников, в общем-то не слишком отличающихся друг от друга. Иногда в бюллетень присылались очерки беллетристического направления. Особенно охотно делились впечатлениями от поездок по стране и встреч с людьми брат и сестра Уфимцевы из Омска. Но больше всего Мирковичу приходилось помещать информационный и полемический материал.

Вообще, весь период 1928—1929 годов наиболее полемический в истории искусства Сибири двадцатых годов. Именно в это время в адрес сибирской АХРР были сказаны самые резкие слова и столь же резко прозвучал ответ «ахрровцев». Чаще всего обе стороны, ведя полемику, не хотели понимать друг друга. «Противнику» приписывались действительные и мнимые недостатки и потом с легкостью доказывалось, что слаб и ничтожен тот, кто их допускает. В полемическом задоре некоторые члены сибирской АХРР вопросы художественной формы объявляли далекими от действительности¹⁴. Ответ был едва не уничтожающий.

Томская газета «Красное знамя» 12 мая 1929 года отвела целую страницу характеристике современного киноискусства, литературы, живописи. Центральную часть подборки материалов заняли статьи об АХРР под общим заголовком «Томский филиал АХРР в стороне от классовой борьбы и социалистического строительства». Поводом для статей послужила майская выставка Смолина и его товарищей. Об этой выставке неизвестный автор писал: «Мы не предъявляем томскому филиалу АХРР требования, чтобы выставка его картин была на все 100 процентов выдержанной идеологически ... Но бесспорно должно быть признано одно, что манифесты АХРР обязательны для всех художников, входящих в АХРР. А что говорят эти манифесты? Они говорят о том, что основным, создающим форму произведения фактором является сюжет. Революционный сюжет — содержание — вот что является центром, основой, стержнем подлинно ахрровского произведения. Какие же сюжеты находим мы на выставке томского филиала АХРР? О них уже говорилось. Бесчисленные пейзажи, томные обывательски пошлые портреты дам во всех видах и положениях, столики с косачами и ничтожное число вещей, отображающих труд с его внешней формальной стороны». Заканчивается статья редакционным обращением: «Просим рабочих читателей прислать в редакцию свои впечатления и свое мнение о выставке АХРР».

Упреки в адрес Томской АХРР справедливы, но сложившегося тематического изобразительного искусства по тому времени не было нигде во всей Сибири, и АХРР не составляла исключения. Оно уже начало быстро складываться в графике и проявилось даже в детской игрушке. В живописи изменения шли медленнее, потому что живопись выходила из мастерской художника только на выставку и потом возвращалась обратно в мастерскую, мало взаимодействуя с меняющимся укладом всей жизни общества.

Именно потому выставки в Томске филиалов АХРР и «Новой Сибири» принципиально ничем не отличались одна от другой. Указания АХРР касались и «Новой Сибири», и творческая судьба их почти одинакова. С конца 1928 года председатель Томского филиала «Новой Сибири» В. Мизеров, не имея сил перейти от свойственных ему лирических сюжетов к живописи на производственные темы, оставил искусство, и без него филиал распался. Но и с филиалом АХРР произошло нечто подобное. После выставки 1929 года, о которой писала газета, филиал уже не устраивал выставок и 11 апреля 1931 года на общем собрании, по предложению председателя Смолина, самоликвидировался. Картины И. Бродского и Е. Чепцова, имевшиеся в распоряжении филиала, передали в Вороновскую коммуну «Верный путь», весь архив, неизрасходованные деньги и даже рамы числом одиннадцать штук (художники будто совсем порывали с искусством) — в краеведческий музей¹⁵.

История томских художественных организаций показывает, как тесно переплетались теория и практика искусства, личное и общественное отношение к нему. Энергичная полемика между вчерашними единомышленниками свела на нет всю творческую работу художественных объединений, и руководители филиалов, разуверившись в пользе своего дела, собственной рукой прекратили деятельность томских художественных обществ.

Распались прежние связи между художниками, и было очевидно, что наступил кризис художественных группировок двадцатых годов. Филиалы «Новой Сибири» стали угасать, не чувствуя поддержки центра и влияния друг на друга. Художники стремились уже не к группировочному объединению, а к работе над общественными заданиями, какие возникали в том или в ином городе.

Правление «Новой Сибири» с 1929 года не делало серьезных попыток собрать художников Сибири на основе устава, декларации и решений съезда. Можно сказать, что и править-то было нечем. Просто деятельная группа художников Новосибирска не могла не иметь товарищеских связей с художниками других городов Сибири, но между товариществом и всесибирской общественной деятельностью нельзя поставить знак равенства. Осознав отдаление иногородних художников, новосибирцы основательнее, чем прежде, погрузились в свои личные дела.

Часть группы художников Новосибирска под руководством Вощакина в 1929 году сделала роспись чайной Вокзального района. Посетителями чайной были рабочие-железнодорожники, художники, писатели. Если чайную и нельзя назвать клубом, то во всяком случае она была на бойком месте.

Значение росписи, а ее сделали живописцы, ставшие графиками за последние годы, открывается в самом факте ее появления. Перемена творческой атмосферы в искусстве Сибири сказалась и на отношениях к видам искусства. Недавнее увлечение графикой, заслонившее даже идею всесибирской выставки в самый удобный момент ее осуществления, начало слабеть, и снова появилась тяга к монументальному искусству, к живописи.

Графическое воспитание живописцев определенно чувствуется в росписи: она походила на увеличенную журнальную полосу, идущую фризом вокруг главного зала.

Тематически фриз делился на ряд соседствующих сцен: ликвидация неграмотности, борьба с кулачеством, спорт, работа чайной и т. д. Каждая сцена строилась из фигур, писанных объемно, однако расположенных таким образом, что они выглядели темным силуэтом на белом фоне. Местами, как и полагается искусству, выросшему в близком соседстве с газетным и журнальным текстом, в изображение включены поясняющие надписи: «Культчайная», «Мы за ясли, новый быт», «Грамотный, обучи неграмотного», «Букварь». Расчет на силуэт и выразительное движение разномасштабных фигур требовали от художников определенной ритмической композиции и типажа, по которому была сразу видна общественная роль каждого персонажа.

Роспись чайной попала в тон общего направления последовавшего затем развития культуры Сибири. Спустя недолгое время Третий Краевой Съезд Советов решил «построить в городе Новосибирске Дворец «Культуры и науки» [...] Дворец будет представлять собой целый конгломерат зданий и корпусов. В них сосредоточатся: Музей Революции, антирелигиозный и другие музеи, центральная библиотека на 400 000 томов, театр, концертный зал, ряд научно-исследовательских институтов и кабинетов, картинная галерея, радиоцентр, радио-киностудия [...]

Размеры будущих зданий Дворца будут чрезвычайно большие (275 000 кубометров). Одни помещения театра и концертного зала вместят до 4 000 зрителей. Это дает возможность компактного культурно-воспитательного обслуживания больших масс (участников съездов, конференций, массовых рабочих собраний), удешевить стоимость зрелищ и сделать их общедоступными, повысить качество культурно-воспитательной работы»¹⁶.

Постройка Дворца культуры и науки не осуществилась. Вместо него начал строиться театр по проекту М. Курилко и Т. Барт, который после многих превращений стал нынешним театром оперы и балета. Однако и в сокращенном виде строительство учреждений культуры в Новосибирске тех лет производило на сибиряков громадное впечатление. Как и в период сложения в Новосибирске административного центра, и во время организации в Новосибирске литературно-художественных журналов, в город стали съезжаться молодые художники. Сейчас это были выпускники Омского художественно-промышленного техникума и Иркутского изопедтехникума¹⁷. Некоторые из них, например К. Баранов, очень быстро нашли поле деятельности и в течение каких-нибудь двух лет выросли до уровня передовых художников Сибири. Их образ мысли и действия определили характер местного искусства последующих тридцатых годов.

Жившие за пределами родного края сибиряки теперь снова всей душой потянулись на родину. Обремененные семьями и привычкой жить там, где поселились, они уже не смогли вернуться в Сибирь, но пользовались каждым случаем для совместных дел. Так, поселившиеся в Ташкенте, барнаульцы Курзин, Гуляев, Е. Коровай вызвали новосибирцев на соревнование. Основанием для соревнования было сходство с «Новой Сибирью» созданного ими туркестанского объединения «Мастера Нового Востока» (Гуляев был членом-учредителем того и другого общества), а также близость творческих задач, стоявших перед всеми художниками страны. Со свойственным ему напором, не откладывая дела в долгий ящик, Курзин приехал с выставкой произведений ташкентских художников в Новосибирск.

«Выставка не состоялась,— сообщал журнал «Сибирские огни»,— Новосибирцы не смогли, по причинам инертного отношения профсоюзных и общественных организаций (особенно правления клуба СТС), найти помещение для развертывания этой выставки»¹⁸. Тем не менее, приезд Курзина в Новосибирск сыграл некую роль. Журналы «Сибирские огни» и «Настоящее» напечатали несколько репродукций с произведений Курзина, Миркович успел составить подробную историческую справку о деятельности сибиряков в Ташкенте и часть этих сведений опубликовать, а Курзин утвердил давние знакомства, завел новые и пригласил Уфимцева и Липина, бывавших в Средней Азии, участвовать на весенней выставке «Мастеров Нового Востока».

Завязавшиеся дружеские отношения с художниками Средней Азии имели большое значение для сибиряков. Их мечта о создании самобытного творчества на стыке народного и профессионального искусства еще раз проявилась в полной мере под впечатлением восточной культуры. Курзин, Гуляев, Коровай, Маркова, поселившиеся в Ташкенте, именно благодаря воспитанному в Сибири стремлению развить в новых формах старое искусство Востока, ныне заслуженно считаются в числе основоположников национального художественного творчества Узбекистана. Омич Уфимцев, ездивший в 1930 году в Ташкент по приглашению Курзина, под впечатлением поездки создал, может быть, лучшую в своей жизни серию живописных произведений. Он объединил ее общим названием «Турксиб».

Серия в самом деле написана под впечатлением строившейся туркестано-сибирской железной дороги. Бескрайние степи, небольшие поселки с пустыми улицами, кирпично-красные вагоны и серебристая лента железной дороги составляют лейтмотив серии. На этом фоне встречаются отдельные жанровые эпизоды, например, призыв в армию. Мягкая, несколько эскизная живопись серии экспрессивна и проста, и в простоте этой видна радость от умения видеть ярко и непосредственно особенную землю Туркестана.

Средняя Азия манила сибиряков долгое время. В тридцатых годах туда переехали Уфимцев (Ташкент), Заковряшин и Баранов (Алма-Ата), что пошло на пользу искусству среднеазиатских республик, но ослабило ряды талантливых художников Сибири.

В ноябре 1929 года Окружной административный отдел провел переучет всех обществ «с целью ликвидации бездействующих [. . .] и удаления из них чуждого элемента»¹⁹. Художники Новосибирска под угрозой ликвидации слабого уже, но дорогого еще общества «Новая Сибирь» снова стали проводить всю деятельность от имени всесибирского объединения. Командировки художников по коммунам и совхозам, проводившиеся местными силами за счет Главискусства,— работа «Новой Сибири», намечаемая выставка Сибирского управления делами искусства «Пятилетка Сибири в действии» тут же была истолкована как давно запланированная «Новой Сибирью» всесибирская выставка. Видно, совсем не легко расставаться с привычными формами творческих объединений, даже если эти формы давно перестали действовать.

Заметней стала деятельность и Омской АХР, члены которой наметили создание в Омске единого центра АХР в Сибири. Случись это тремя годами раньше, сибиряки могли иметь два равноценных объединения художников: «Новую Сибирь» и АХРР, но теперь всесибирский размах не был доступен никакой из группировок. В довершение, кроме внутренних трудностей, появились еще и внешние. В 1930 году произошло районирование, сибирский край разделился на Восточную и Западную Сибирь, из Омска стало трудно, если вообще возможно, налаживать объединение художников в Иркутске или в Красноярске. На что омичи могли реально претендовать — это на объединение с Томским АХР, но Томский филиал был накануне самоликвидации.

Те же самые художники, которые отстаивали потерявшее силу общество «Новая Сибирь», организовали в Новосибирске отделение кооперативного товарищества «Художник». «Главной целью кооператива,— писал председатель «Новой Сибири» Вощакин,— служит идея перевода работы художников от квартирнических условий работы к изофабрике»²⁰. Несмотря на то, что организация изофабрики в Новосибирске или в каком-либо другом городе Сибири по условиям того времени была невозможна, сама постановка этого вопроса отрицала художественное общество, возникшее из культурно-просветительских побуждений. Вслед за кооперативом «Художник» новосибирцы организовали филиал Федерации работников пространственных искусств, которая была образована в Москве объединением художественных группировок в одну организацию. Это был еще один шаг на пути от художественных обществ к единому Союзу советских художников. Однако, когда Облоно организовало в Улале (теперь Горно-Алтайск) художественную школу, шефство над ней новосибирские художники повели от имени «Новой Сибири».

В начале сентября 1931 года в Новосибирске открылась передвижная выставка московских и ленинградских художников, организованная сектором искусств Наркомпроса и центральным отделением кооперативного товарищества «Художник». «Задача выставки,— говорилось в журнале «Сибирские огни»,— показать широкому зрителю переключение художника на советскую тематику [...] Выставка разбилась на отделы: реконструкция сельского хозяйства, тяжелая и легкая индустрия, советский портрет, строительство, быт»²¹. После этой выставки сибирякам стало совершенно ясно, что прошлое ушло безвозвратно и не вернется, как бы ни старались его вернуть. Работать в плане субъективного понимания областных задач искусства уже сегодня невозможно, не говоря о завтрашнем дне. Выставка подвела итог развитию искусства двадцатых годов и открыла первую страницу нового десятилетия.

Из Новосибирска выставка отправилась по городам: Омск, Семипалатинск, Ташкент. Вскоре после выставки «по постановлению президиума Крайрабиса и Сибискусства общество художников «Новая Сибирь» ликвидируется. Художникам предложено проработать установки центральных группировок и оформиться филиалом какой-либо из них»²². Но оформляться филиалом какой-либо центральной группировки сибирякам не пришлось. В начале 1932 года был организован Союз советских художников, члены всех группировок вошли в него на равных нравах.

Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» вышло 23 апреля 1932 года. В мае того же года в Новосибирске и в Иркутске были созданы оргбюро Союза советских художников Западной и Восточной Сибири. Оргбюро поставили перед собой задачу организовать краевые (западно-сибирскую и восточно-сибирскую) художественные выставки и созвать краевые конференции работников изобразительного искусства.

Оргбюро Союза художников в Новосибирске и в Иркутске, по крайней мере, наполовину состояли из ветеранов «Новой Сибири», соответственно и деятельность их непосредственно продолжала предыдущий опыт художественной жизни края. Намеченные оргбюро краевые выставки и конференции напоминают о планах «Новой Сибири», главным пунктом которых были всесибирские выставки и съезды работников изобразительного искусства. С выставки и съезда началась история «Новой Сибири», с того же самого начинался и первый день сибирских отделений Союза советских художников.

Но, разумеется, между правлением «Новой Сибири» и оргбюро Союза художников нельзя ставить знак равенства. Цели и задачи художественной жизни Сибири в течение двадцатых годов эволюционировали и подошли к требованию «сделать изобразительное искусство средством активного участия в борьбе за социализм, за переделку всего трудящегося населения страны в сознательных и активных строителей бесклассового социалистического общества»²³. Методы руководства искусством также изменились за время, прошедшее от кризиса «Новой Сибири» до организации Союза художников. «Художник В[осточной] Сибири начинает усваивать формы коллективного труда»²⁴,— писал Жибинов в период наиболее напряженной работы оргбюро.

Нечто подобное мы можем найти и в высказываниях Вощакина в связи с организацией в Новосибирске кооперативного товарищества «Художник».

В течение всего периода двадцатых годов производственная база искусства, организационные формы объединений и творчество художников Сибири сложными и далеко не ровными путями эволюционировали в сторону укрупнения и сближения с общественной средой. От секций ИЗО при отделах Наробраза до оргбюро Союза советских художников шла напряженная работа, во время которой складывались основные принципы советского искусства. Результат этой работы ощутим и в наши дни, спустя десятилетия после славных и трудных двадцатых годов.

К предыдущей главе

Вернуться к содержанию КНИГИ

Краткие сведения о художниках и деятелях искусства, живших в Сибири в 1920-х годах

вернуться к содержанию

на главную