Вернуться к содержанию КНИГИ

вернуться к содержанию




Художественная жизнь сибири 1920-х годов



2

НАЧАЛО



После Октябрьской революции неодолимые прежде организационные затруднения были разрешены легко. Национализированные особняки, закрытые церкви были использованы для нужд общественной жизни, в том числе для художественных школ и музеев.

Теперь открывали не просто художественные школы, а сразу Народную художественную академию (Томск) или Народный университет изящных искусств (Иркутск). Объединенные частные коллекции живописи в городах дали возможность составить из них небольшие художественные музеи. Средства на содержание художественных школ и музеев выделяли местные Советы депутатов трудящихся. Оплата преподавателей, стипендии учащимся, бесплатное общежитие целиком обеспечивались Советской властью (Томск)1.

Академии и университеты не успели подняться до уровня высшей художественной школы в России. В организационный период они не могли быть ничем иным, как только продолжением, развитием дореволюционных художественных школ в тех же городах Сибири: преподаватели, ученики и основная производственная база были теми же, что и до революции. При том воодушевлении, какое проявили организаторы академий и университетов, и при той тесной связи, какая возникла и укрепилась между центром Советской России и Сибирью, в будущем естественно было ожидать быстрого подъема художественных школ Сибири. Этого не случилось. Летом 1918 года контрреволюция произвела переворот, и на территории всей Сибири установилась вначале эсеровская власть, затем, после ряда быстрых перемен, деспотическая власть Колчака. Художественные школы, созданные после революции сибирской общественностью, распались.

«Если попытаться кратко определить сущность контрреволюционного режима, установленного с помощью иностранных штыков на территории Сибири летом 1918 г., то можно сказать, что это была реакция по всем линиям, в том числе и в области культуры»2. Художественная жизнь в это смутное время не замерла и местами сохранила инерцию движения, но потеряла целеустремленность. С трудом налаженные общесибирские художественные связи распались. Городские начинания большой, общественной важности стали не делом, а темой для дискуссий. Причем реакция была тем сильнее, чем крупнее был город, в котором происходили драматические события.

В Томске, после возврата прежним владельцам отобранных особняков и коллекций искусства, Народная художественная академия прекратила свое существование, как и художественный музей при ней. Обсуждение судьбы Академии продолжалось до июля 1918 года, но Академии не стало уже с 1 июня3.

В Иркутске Народный университет изящных искусств без необходимой поддержки распался на ряд факультетов4. Из него выделился факультет живописи, графики и скульптуры и, как и до революции, стал существовать в виде частной художественной студии-мастерской И. Копылова.

Состав городских групп художников в течение 1918 — 1919 годов существенно изменился. Гражданская война заставила часть интеллигенции отхлынуть из голодных районов европейской части России в Сибирь. Из Москвы, Петрограда, с Украины шли беженцы, а между ними и художники; они оседали в городах, где им казалось наиболее сытно и безопасно. Кроме русских художников, в городах Сибири собралось немало иностранцев из числа военнопленных 1914—1917 годов. Отдельную группу составляли иностранцы-военнослужащие, помогавшие Колчаку завоевывать Сибирь.

Военнопленные иностранцы (мадьяры, австрийцы) за несколько лет жизни в Сибири присмотрелись к сибирякам и, когда появилась такая возможность, вступили с ними в сотрудничество. Иностранцы из военнослужащих, чувствовавшие себя почти завоевателями Сибири, выступали как потребители искусства. Они покупали по дешевой цене произведения живописи и графики местных художников и увозили их в Америку, Данию, Швецию5. Картины исчезали, терялись традиция, опыт, накопленный поколениями, первые проблески местного колорита в искусстве Сибири.

После революции военнопленные иностранцы получили возможность участвовать на выставках местных художников (Томск, Красноярск, Иркутск) и пользовались этим правом вплоть до отъезда на родину после окончания в России гражданской воины.

Среди сохранившихся произведений военнопленных нет ни одного с ярко выраженными чертами распространенных в то время на Западе художественных течений. Отчасти это объясняется тем, что если среди военнопленных 1914—1917 годов и были выдающиеся художники, в Сибирь они не попали. Не менее весомой причиной можно считать и обстановку жизни военнопленных, ограниченную в действиях, которая вела к эмоциональным зарисовкам частных памятных событий, а вовсе не к выработке системы творчества. Примером могут служить произведения австрийца Р. Ваккера. По двум его цветным линогравюрам, надо полагать, не худшим, поскольку они попали в музей, и трем рисункам6 никак нельзя заподозрить автора в приверженности экспрессионизму. Линогравюры его мягки и живописны, рисунки чуть жестче, но скорее по требованию техники линейного рисования, чем по стремлению к экспрессивности. Однако стоило Ваккеру вернуться на родину, как он сразу же стал таким последовательным экспрессионистом, будто родился им и никогда не знал другой формы художественного мышления7.

Военнопленные выступали и отдельной группой. В Красноярске ими была основана мастерская игрушек, где рабочими состояли бывшие иностранные офицеры8. К изготовлению игрушек предполагалось привлечь красноярских школьников для прохождения уроков ручного труда. Как и все начинания колчаковского периода, мастерская просуществовала не долго. Общество «Детский труд и отдых» — официальный организатор мастерской — распалось, и дело остановилось.

Содружество с иностранцами большого следа на творчестве сибиряков не оставило. Произошло скорее обратное влияние, о чем сказал семь лет спустя на съезде художников Сибири В. Петраков: «Они уже восхищались Сибирью, они уже отражали ее»9. Главным результатом общения сибиряков с иностранцами было не взаимовлияние творческих методов, а то живое конкретное чувство, которое наполняло идею интернационализма в течение всего периода 1920-х годов.

Наиболее существенные перемены в художественных обществах сибиряков и во взглядах местных живописцев и графиков на искусство происходили под влиянием многих русских художников, пришедших в Сибирь из европейской части России. Каждый город приобрел ту или иную творческую физиономию в зависимости от творческого облика приехавших в него художников.

В Омске, поскольку он был столицей Колчака, собрались все те, кто обладал «знаниями и культурой и привычкой к управлению, все партии от меньшевиков до эсеров сошлись туда»10. Смешение языков вызвало не взлет культуры, а разброд и фрондерство. И местные художники в «своеобразии» не уступали приезжим.

Сибирский писатель и художник А. Сорокин устраивал свои выставки на заборах. Обычно он заполнял забор своими произведениями ночью, и утром уже экспозиция была готова. Выставлял он опыты живописи в различных стилях и автопортреты. «Сорокин изображал себя в различных видах. Тут были и его распятия на кресте, и автопортреты с черепами, и всякая чертовщина»11. Излюбленным сюжетом Сорокина была горящая свеча, с которой стекала надпись «Антон Сорокин». К свече с мольбой и надеждой тянулись толпы женщин. Некоторые женщины изображены погибшими на крупных валунах возле свечи, избранные обретали успокоение у подножия светильника.

Не разбираясь в принципах той или иной системы художественного творчества, Сорокин все-таки отдавал предпочтение символизму. В наши дни трудно установить, насколько оригинальны его работы, потому что прототипы (известно, что Сорокин не считал за плагиат использование чужой композиции) утеряны. В Иркутском художественном музее сохранилась графика Сорокина, выполненная профессионально и полностью в системе символизма. Но там же есть и другие работы того же Сорокина, заставляющие думать, что он не чувствовал возможностей художественной формы в области символов. К примеру, он скопировал икону Владимирской богоматери и нарисовал поверх изображения тараканов. Из его собственного объяснения становится ясно, что бога нет и христианская святыня — не святыня, однако зрителю, не знающему объяснения, понять эту мысль невозможно. Он видит плохо скопированный знакомый образ и нелепое дополнение к нему в виде насекомых. Возникает неприятное чувство от созерцания бессмыслицы и ничего больше.

Так же без понимания системы самволизма выполнен портрет Сорокина, хранящийся в Омском областном архиве, в личном фонде писателя, написанный, бесспорно, самим Сорокиным. На листе бумаги прозаически нарисованная голова автора, паутина за нею и паук; все это сделано с явным стремлением к натурализму.

Сорокин имел целую группу если не поклонников, то по крайней мере сочувствующих. К ним принадлежало небольшое число сибиряков из начинающих художников, а также приехавший с Украины В. Эттель. Возможно, именно от Эттеля у Сорокина и группирующихся вокруг него единомышленников появилась тяга к символизму. Конечно, нужно иметь в виду и распространенность символизма в провинции, где попытка выразить «нечто и туманну даль» сопровождалась композициями из хитро придуманных атрибутов некоего полуфантастического целого. Все изображение рисовалось плавной текучей линией; отдельные детали рисунка напоминали акцидентный набор в стиле модерн, хорошо известный сибирякам по газетам, журналам и книгам дореволюционного времени.

Помимо символистов, в Омске работала группа реалистов, слегка склоняющаяся то к «мирискуснической» графике, то к живописной форме «Союза русских художников». Реализм — наиболее устойчивая форма художественного мышления в Сибири так же, как и в европейской части России. Его стилевые варианты обусловлены были московскими или петроградскими влияниями и, как все отраженное, скорее напоминали первоисточник, чем прямо ему следовали.

Насколько быстро Омск из тихого провинциального городка превратился в столичный город и военный лагерь, шумный и нескладный, настолько же быстро Томск — подлинная столица сибирской цивилизации — потерял былое значение и будто уменьшился в размере. Томск был центром сибирского областничества12, а власть Колчака не терпела никакой другой политической силы, кроме своей собственной. Стройную когорту областники собой не представляли. Одни из них были за самостоятельное развитие Сибири, независимое от России. Их идеал — Канада, с которой найдено было много общих черт в Сибири. Другие (большинство) считали самым разумным не отделение от России, но выделение Сибири в особую автономную экономическую область. Автономия, считали они, поможет наилучшим образом урегулировать внутрисибирскне экономические и социальные проблемы и отношения с метрополией, относившейся до революции к Сибири, как к колонии: Областники не приняли Октябрьскую революцию, потому что революция проведена была в интересах рабочего класса и была далека от интересов областнического движения. Им казалось, что при контрреволюции пришло время заявить о своих притязаниях, но их попытка создать Сибирскую областную думу встретила резкое противодействие со стороны омского правительства.

Томские областники, и в первую очередь Г. Потанин, оказывали до революции огромное влияние на художников. Молодые годы Потанин провел в Петербурге. Среди его друзей был М. Песков, сибиряк из Иркутска, вышедший в числе тринадцати протестантов из Академии художеств. Все артельщики во главе с И. Крамским были ему хорошо знакомы. На глазах Потанина происходил и расцвет передвижничества, эстетическим идеалам которого он был верен всю жизнь.

Авторитет Потанина — исследователя Сибири был очень высок. Его именем освящались поиски самобытности в искусстве Сибири. С ним советовались художники, когда намеревались писать картины на сюжеты местной истории. Потанин, а вместе с ним и другие томские областники, состоял в числе членов-учредителей Томского общества любителей художеств.

В 1918—1919 годах началось разложение в среде томской интеллигенции, бессильной провести областнические идеи в жизнь, равно как и отказаться от них, и это неустойчивое положение томской общественности немедленно сказалось и на художниках. 10 января 1919 года в Томске открылась выставка произведений местных и приезжих художников и на ней вдруг обнаружились элементы мистицизма, неизвестные прежде среди томичей. Н. Котов (впоследствии видный деятель Московской АХРР) выставил картины под названиями: «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Ангел», «Воскресение». На той же выставке были показаны «Рождество» и «Сретение» Е. Машкевича, «Кровавые лучи» Л. Сологуб, «Плач Ярославны» Н. Ткаченко. И хотя большинство произведений, бывших на томской выставке 1919 года, нам не известно, самые названия их показывают изменение в Томске взглядов на жизнь и на искусство.

Эволюция в сторону мистицизма произошла очень быстро. Менее чем за два месяца до описываемых событий томичи проводили всесибирский конкурс на составление проектов гончарных изделий почти с такой же энергией, с какой они организовывали Народную художественную Академию при Советской власти. Тогда казалось, что художники своим творчеством не отразили контрреволюционного переворота и что они, находясь в нейтральном положении по отношению к новой власти, сохранили полностью свою духовную независимость, но выставка показала ощутимые признаки перерождения томских художников.

Иркутяне и красноярцы в этот период противоречивых тенденций упорно сохраняли дореволюционные художественные объединения, конечно, не без помощи другой, более мощной общественной группы. Иркутские художники к тому времени насчитывали едва не двадцатилетнюю традицию сотрудничества с Восточно-Сибирским отделением Русского географического общества. Красноярск имел небольшую, но устойчивую группу областников в среде журналистов. Воздействие областников на изобразительное искусство почти не отличалось от воздействия на него членов географического общества: и те и другие поддерживали этнографические исследования Сибири, зарисовки краеведческого характера, а вместе с ними и те художественные объединения, в которых еще до революции начали проявляться краеведческие тенденции.

В 1918 и 1919 годах, как ни в чем не бывало, состоялись очередные периодические выставки Иркутского художественного общества и Енисейского союза художников. Лозунгами выставок вполне могли бы быть слова сибирского поэта и журналиста Г. Вяткина: «Одной из первых задач момента должно бы явиться возбуждение в народе — рядом с возбужденными в нем эмоциями политпческими — эмоций этических и эстетических»13. Не очень хорошо разбираясь в смысле происходящих политических событий, члены восточно-сибирских художественных обществ поставили перед собой внепартийную программу, как средство самосохранения и политику на ближайшее время.

Наиболее интересной выставкой иркутян этого времени, безусловно, была выставка 1919 года. Кроме членов Иркутского художественного общества на ней участвовали пришлые московские и петроградские художники и бывшие военнопленные иностранцы. Военнопленные14 — почти все в прошлом жители Берлина — заняли третью часть выставки. Такую же часть выставки заняли и приезжие русские художники, среди которых нужно отметить М. Авилова и Б. Лебединского, ставшего позднее патриотом Иркутска и одним из наиболее последовательных представителей «краеведческого» направления в искусстве Сибири. Вследствие такого подбора участников выставки хозяева положения, художники Иркутска, должны были потесниться на второй план. Они выступали организаторами выставки, а тон задавали на выставке другие.

Многоликость экспонентов и, главное, европейский характер выставленных произведений в тихом городе Иркутске, где процветало рисование предметов и явлений местной старины, со всей очевидностью показывали, что неторопливое развитие искусства Восточной Сибири кончилось. Настало время больших перемен и оно уже перемешало в одном котле Европу и Азию. Осталось ждать только решительного толчка со стороны развертывающихся событий, чтобы образовался новый порядок в местной художественной жизни.

Перемены обозначились во всех городах Сибири.

В Барнауле некогда единое Алтайское художественное общество разделилось негласно на два противоречивых лагеря. С одной стороны добрые, хорошие люди и грамотные художники (А. Никулин, С. Надольский, Н. Янова-Надольская), стремившиеся дотянуть живопись Барнаула до того уровня, который они сами усвоили в Академии художеств и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, с другой стороны тоже добрые, хорошие люди и грамотные художники (В. Гуляев, Е. Коровай, М. Курзпн — будущий сотрудник В. Маяковского по «Окнам РОСТА» и профессор Вхутемаса), мечтавшие создавать новое искусство, отражающее грандиозные социальные изменения в России. «Я стою на рубеже двух эпох,— торжественно говорил впоследствии М. Курзин,— капиталистич[еской] и социал[истической]»15. Это чувство, несомненно, зародилось в нем в годы революции и гражданской войны. Курзин как раз и был главной фигурой во второй группе барнаульских художников.

В этот же период по городам Сибири с запада на восток проехал «отец русского футуризма» Д. Бурлюк. В каждом большом городе на пути от Урала до Владивостока Бурлюк останавливался, устраивал выставки своих работ, диспуты о современном искусстве и поразительно легко входил в контакт с местными художниками. Он принимал деятельное участие в организации местных стационарных и передвижных художественных выставок, охотно сотрудничал в периодике Сибири.

Между прочими делами Бурлюк опубликовал статью «Художественная жизнь Сибири»16. Статья написана мирным разговорным тоном; как и в рядовом житейском разговоре в ней нет ни точных формулировок сибирских впечатлений, ни даже точности фактов. Бурлюк поговорил о том, что в европейской части России наблюдается подъем интереса к искусству и о том, что Сибирь еще искусством бедна. Нигде он не обмолвился ни резким словом, ни острой мыслью; писал так, будто ему уже восемьдесят лет и он вспоминает безмятежную молодость.

Но в каталогах выставок перед его фамилией стояло: «отец российского футуризма, художник, поэт, лектор», а на полях снизу вверх страницы шла набранная жирным шрифтом предупредительная надпись: «Картины надо смотреть издали!»

Первыми номерами в каталоге были поставлены те самые картины, которые надо было смотреть издали: «Казак и конь (С двух точек зрения)», «Принцип протекающей раскраски», «Передача движения (Бегущая лошадь)». Следом за ними перечислялись: «Лунная ночь», «Осень», «Первый снег», «Облако», «Рассвет» и тому подобное. Сохранившиеся в Омске, в Томске, в Иркутске произведения Бурлюка той поры так и делятся на две неравные части. Единицы среди них представляют собой работы с каким-нибудь случайно выбранным для данного случая «принципом», большинство — портреты и пейзажи в духе Московского училища живописи, ваяния и зодчества времен К. Коровина. И если бы не сенсационная слава футуриста, посетители выставок могли бы увидеть, что Бурлюк — скромный и несколько сентиментальный художник, лишенный дара новаторства.

«Диспуты» Бурлюка о современном искусстве состояли из двух отделений. Первое заполнялось чтением стихов И. Северянина и В. Маяковского, В. Хлебникова и В. Каменского. Второе отделение состояло из лекции о новом искусстве и стихов Пушкина17. В первом отделении и подбором стихов и вызывающей на скандал манерой чтения Бурлюк возбуждал публику насколько мог, во втором отделении протягивал ей руку примирения. Получалось примерно то же самое, что и с подбором картин на выставках. Те, у кого хватало любопытства досидеть до второго отделения, видели, что Бурлюк делается все более благонамеренным. От декларативного провозглашения «революционных» взглядов на искусство он переходит к своей настоящей умеренной стихии, где остроумие вполне заменяло какую-либо систему взглядов. Однако именно этот разговор без точной цели и анархическое сталкивание кумиров с парохода современности импонировали сибирской молодежи, которая и в жизни видела (особенно в Омске) хаотическое бурление. Мало кто из творческой интеллигенции Сибири, находясь под непосредственным воздействием колчаковского правительства, отчетливо представлял себе логику исторических событий того времени.

Нельзя сказать, что влияние Бурлюка на сибиряков было громадным. Бурлюк был не движущей силой, а показателем, симптомом движения. Однако не без его влияния сибирская молодежь начала интересоваться современными течениями в живописи. Результаты этого интереса сказались уже при Советской власти.

Более глубокие процессы художественной жизни Сибири протекали замедленно и без блеска. Художественное образование, например, не только не развивалось, но, вообще, дышало на ладан. Красноярская художественная школа, основанная в 1910 году при содействии В. Сурикова, то открывалась, то на неопределенное время закрывалась. Руководитель школы Д. Каратанов использовал всякую возможность, чтобы дело воспитания молодых художников не прекращалось. Но, несмотря на существование целой группы воспитанников Каратанова, объединенных страстью краеведения, общим делом творчества и любовью к своему учителю, школа никак не налаживалась: не было то средств, то помещения.

Осенью 1918 года в Барнауле под руководством А. Никулина открылись классы рисования и живописи Алтайского художественного общества, открылись, в сущности, заново, так как классы начали работу годом раньше, но потом заглохли. Приход в классы Никулина, выпускника Центрального училища технического рисования (Штиглица) в Петрограде и большого патриота своего родного края, мог бы иметь большое значение для художественного образования на Алтае, случись это в другое время. Энергия Никулина-педагога, его профессиональная культура (после окончания училища Штиглица Никулин три года совершенствовался в Италии и во Франции) и собственное творчество, безусловно, незаурядное в Сибири того времени способны были создать ему высокий авторитет наставника молодых художников.

Никулин принадлежал к сторонникам художественно-промышленного образования в Сибири. «Нам нужны художественные школы, связанные с населением через зарождающуюся промышленность»18,— писал он и предлагал провести социальный эксперимент: основной состав учащихся набрать из крестьян. Крестьяне — удивительные декораторы, потому что они воспитываются в окружении народного искусства. Попадая в художественно-промышленную школу, считал Никулин, крестьяне принесут с собой отшлифованное веками мастерство народного искусства и тем самым возможно будет слияние народного и профессионального видов творчества.

Одной художественно-промышленной школой в Барнауле Никулин не хотел ограничиваться. Он мечтал о создании на равных правах с промышленными предприятиями целой сети художественно-промышленных школ и музеев как учреждений, воспитывающих вкус населения.

Идеи Никулина, в общем характерные для большого числа художников и деятелей культуры Сибири, не осуществились. Классы рисования под его руководством работали, а до художественно-промышленной школы было далеко, не говоря уже о связи искусства с населением через нарождающуюся промышленность.

Лишь одна Читинская художественно-промышленная школа в то время развивала довольно интенсивную деятельность. Причина исключительного положения Читинской школы раскрывается просто: в Читу была эвакуирована правительством Колчака Екатеринбургская художественно-промышленная школа, которая слилась с местной художественно-промышленной школой, организованной еще в 1914 году.

Кроме того, правительство Колчака намеревалось использовать Читинскую художественно-промышленную школу в политических целях, чем и объясняется особая забота о ней. В феврале 1919 года Общество художников Степного края в Омске по предложению Сибирского правительства объявило конкурс на проект Российского государственного герба, ордена «Возрождения России» и ордена «Освобождения Сибири». Газеты оповестили о конкурсе всех художников Сибири, поставив условия: «Государственный герб должен иметь изображение двухглавого орла в древнерусском стиле; вместо снятых эмблем царской власти герб должен быть украшен эмблемами, характерными для новой возрождающейся государственности»19. Принятые к исполнению эскизы должна была воплощать в материале Читинская художественно-промышленная школа.

В октябре 1919 года школа приступила к изготовлению орденов «Возрождения России»20, но они оказались уже ненужными: Красная Армия начала наступление такими стремительными темпами, что через три месяца вся территория Сибири до Байкала была очищена от регулярных войск Колчака.

Частные художественные школы находились в несколько лучшем положении. Они не ставили себе больших общественных задач и не зависели от колебания местного бюджета так прямо, как художественные школы, принадлежавшие художественным обществам и городским думам. Лучшая из частных школ находилась в Иркутске и принадлежала И. Копылову.

Художественная школа помещалась дома у Копылова, преподавателем в ней был он сам. Домашние условия не способствовали образованию у Копылова промышленного или даже кустарного направления в школе, да он и не стремился к этому. Пройдя обучение в Казани, Петербурге и Париже, где Копылов прожил четыре года, прежде чем вернулся в Иркутск, он познал ценность самостоятельной художественной мысли и теперь стремился лишь к тому, чтобы его ученики имели мысль и выражали ее с возможной ясностью. Нигде в Сибири художественное обучение не шло так четко и последовательно, как в школе Копылова, нигде так много и уверенно ученики не сочиняли композиций, как у него.

Внешне могло показаться, что у Копылова вообще нет никакой системы в обучении. Ученики его переходили от курса к курсу с разной скоростью: одаренные и трудолюбивые быстрее, середнячки медленнее. На занятиях он не давал обязательных общих заданий, а каждому — индивидуальное, в зависимости от того, насколько успешно учился тот или иной студент. И в то же время каждый проходил строго упорядоченный курс обучения.

Вначале Копылов предлагал нарисовать целую серию цилиндрических предметов от простого стакана до усложненной множеством рельефных поясков вазочки. Рисовать полагалось линией без тушевки, чтобы логика построения предмета открывалась в предельной ясности. На линейном построении овалов постигались законы перспективы.

Затем шло рисование тоном. Ставился черный предмет, и ученик, пользуясь шестью четко выраженными градациями тона от самого светлого до самого темного, должен был создать впечатление полноты переходов от света к самой глубокой тени. Внутри каждой тональной градации допускались и даже были необходимы свои переходы от более светлого к более темному, но чувство единства тона данной степени требовалось выявить, не опасаясь даже некоторой подчеркнутости.

От тона переходили к цвету, подготавливая для живописи сложный рисунок со множеством охватывающих форму плоскостей. Каждая плоскость заливалась своим цветом, по возможности сразу в нужной тональности. Законченный натюрморт манерой живописи и чистотой цвета напоминал мозаику.

Заканчивалось обучение рисунком и живописью фигуры человека, поставленной обычно в несложные позы. Энергичное движение, экспрессия вообще не свойственны школе Копылова. Их нет ни в манере рисунка, ни в манере живописи, ни в композициях учеников этого педагога.

Занятие композицией Копылов не отделял от обучения рисованию и живописи. Четких правил у него здесь, может быть, и не было; многое строилось просто на примерах истории искусства, и потому Копылов стремился дать ученикам историю стилей, понимая стиль как пространственную и ритмическую организацию выразительных средств искусства, которая есть в одно и то же время и форма, и содержание, и отражение образа создавшей ее эпохи. Разумеется, практическое использование знания истории искусства ограничивалось возможностями утверждаемой Копыловым системы рисования. Плоскостность или экспрессивность изображения не входили в систему формообразования Копылова: на первом месте у него стояли принципы искусства эпохи Возрождения и классиков.

Педагогический опыт Копылова, его высокий авторитет среди учеников, боготворивших своего учителя, следовало бы использовать более широко. Домашнее благополучие школы Копылова после недавнего прошлого, когда она входила составной частью в Народный университет изящных искусств, походило на упадок всего дела, когда оно продолжает существовать лишь чудом энтузиазма. Если Копылову для морального удовлетворения хватало той художнической коммуны, которую он создал из преданных учеников, то городу этого было мало. Однако развернуть школу Копылова в учебное заведение с широким охватом учащихся, с программой, предусматривающей преподавание на высоком уровне многих дисциплин, с юридическими правами наконец в создавшихся условиях не представлялось возможным.

Поскольку художественные школы Сибири в этот период действовали нерегулярно и дальнейшая судьба их была неясна, а художественная критика не имела что сказать и перестала быть проводником идей от художника к зрителю и обратно (небольшие заметки в газетах о выставках, да несколько статей в читинском журнале «Театр и искусство» нельзя назвать критикой), постольку и будущее изобразительного искусства в колчаковский период было так же неопределенно. Искусство в эти годы не исчезло, так как не могла исчезнуть вдруг вся духовная культура Сибири, но оно и не развивалось. В нем было много противоречивых тенденций, но не было главной, преобладающей, которая бы указывала, что духовная жизнь народа не остановилась на пути прогресса.




К предыдущей главе


К следующей главе




Вернуться к содержанию КНИГИ


Краткие сведения о художниках и деятелях искусства, живших в Сибири в 1920-х годах



вернуться к содержанию

на главную



1См.: Виноградов. О художественной академии, открытой в Томске совдепом.— «Сибирская жизнь», 1918, И июля.

2В. С о с к и н. Очерки истории культуры Сибири в годы революции и гражданской войны. Новосибирск, «Наука», 1965, с. 110.

3См.: Закрытие художественной академии. — «Сибирская жизнь», 1918, 26 июля.

4Автор настоящей работы обладает косвенными свидетельствами. В их числе заметка в газете «Власть труда» (Иркутск, 1920, 25 ноября), где говорится не об едином университете изящных искусств, а о ряде школ искусства.

5См.: А. Сакац. Сибирская живопись. — «Свободная Сибирь», 1919, 6 февраля.

6В Томском краеведческом музее хранятся две линогравюры Ваккера «В лагере военнопленных» (1919), «Тиф в лагере» (1920), три рисунка «Весна» (1919), «Апрельский вечер» (1919), автопортрет (1919), и, возможно, ему принадлежащий эскиз «Война 1914».

7Автор настоящей работы располагает фотографиями с работ Ваккера 1924 — 1926 гг., выполненных уже в Австрии.

8См.: В игрушечной мастерской Общества «Детский труд и отдых».— «Свободная Сибирь», 1919, 31 мая.

9«Сибирские огни», Новосибирск, 1927, № 3, с. 216.

10В. И. Л е н и н. Полн. собр. соч. Т. 39, с. 40.

11В. И. У ф и м ц е в. Дела и годы (рукопись), с. 15. Хранится у вдовы художника в Ташкенте.

12Термин, принятый для обозначения народнического просветительного движения среди местной (областной) интеллигенции Сибири. Ко времени революции областники стали заметной политической силой с лозунгом «Сибирь для сибиряков».

13Г. Вяткин. Революция и культура.— «Сибирская жизнь», 1917, 23 сентября.

14Макс Беккер, Вильгельм Ек, Макс Малиц, Р. И. Шейн, Р. Г. Куссин, Генрих Адам.

15М. Курзин. Записные книжки. Хранятся у вдовы художника в Ташкенте.

16См.: Д. Бурлюк. Художественная жизнь Сибири. — «Театр п искусство», Чита, 1919, № 34, 35-36.

17См.: В. Уфимцев. Дела и годы (рукопись). Впрочем, программа диспутов не была стабильной, как и их тема.

18А. Никулин. Необходимое дело. — «Жизнь Алтая», Барнаул, 1918, 3 сентября.

19«Свободная Сибирь», 1919, 21 февраля.

20См.: «Забайкальская новь», Чита, 1919, 11 октября.